analise de obras de Gil Vicente

 Gil Vicente

Introdução

Gil Vicente é um caso raro, talvez único, na literatura de língua portuguesa: um autor sobre cuja importância os estudiosos estrangeiros são tão entusiásticos quanto (ou às vezes até mais do que) os próprios portugueses — e não porque os portugueses não lhe atribuam imenso valor!

O maior obstáculo que impede um mais amplo reconhecimento da grandeza do poeta reside no desconheci­mento da língua portuguesa, tanto em âmbito internacional quanto, paradoxalmente, em contextos nacionais (considerados os diversos países de língua portuguesa). Quanto à situação internacional, um notável crítico e filólogo italiano, Gianfranco Contini, afirma que apenas o “fato de a portuguesa [...] ser a cinderela das literaturas impediu o reconhecimento, em plano europeu, de que este autêntico fundador do teatro ibérico é, em absoluto, uma das personalidades mais poéticas e livres da época do Renascimento”. Afastando-se da tendência portuguesa (e também brasileira) de conceder primazia inquestionável a Camões, Contini considera Gil Vicente “talvez o mais valoroso expoente” da literatura de Portugal. [1]                               

Juízo semelhante é o do austríaco, radicado no Brasil, Otto Maria Carpeaux. Em sua História da Literatura Ocidental, Carpeaux sustenta uma opinião polêmica: “considerando-se que o sentimento nacional de Gil Vicente não é menos vivo do que o de Camões, figura maior e menos original, o crítico estrangeiro, não embaraçado pelo peso das tradições convencionais, saudará em Gil Vicente o maior poeta da língua portuguesa; sem esquecer o seu lugar na poesia espanhola”. Mais ainda: Carpeaux considera que “a glória internacio­nal que Hans Sachs conquistou caberia com mais justiça ao seu contemporâneo português” [2]. Na sua avaliação, voltada para o amplo horizonte europeu, Gil Vicente é “um grande poeta, um dos maiores da Renascença”. [3]

Na mesma linha, Luciana Stegagno Picchio, especialista italiana em literatura portuguesa e brasileira, observa que, “embora os temas, a língua e o estilo vicentino nem sempre sejam exportáveis para outro clima cultural, [...] cada vez mais nos damos conta, mesmo no estrangeiro, de que Gil Vicente é um colosso; de que sua obra não é mero fato local, mas grande documento literário de toda a Europa quinhentista; de que as suas opções lingüísticas não são condiciona­das por um público provinciano, mas são escolhas de um nível estilístico em que a comunicação entre autor e público se situa no plano da arte. Percebemos que as comadres, as alcoviteiras e as regateiras, os ratinhos, os almocreves [4] e os fidalgotes, bem como as moças casadoiras que povoam os autos e as farsas vicentinas, têm parentes próximos no teatro de todos os países da Europa [...]; porém, são mais humanos e artisticamente mais autênticos. E, numa época de expressionismo lingüístico, percebemos que o plurilingüismo vicentino é um dos mais luminosos exemplos do engenho artístico e também da disponibilidade cultural quinhentistas”. [5]

Poderiam ser aduzidas muitas outras opiniões qualificadas, seja de portugueses (desde André de Resende, grande humanista do século XVI, entusiasta do poeta), seja de espanhóis (que tomam Gil Vicente também como um dos maiores autores da língua castelhana), seja de italianos, franceses, alemães, ingleses ou americanos (e talvez ainda de autores de outras nacionalidades que se dedicaram ao estudo admirado do poeta), mas a conclusão já se impõe: Gil Vicente deve ser contado entre os maiores poetas do mundo em seu tempo e, na literatura de língua portuguesa, disputa o primeiro lugar com gigantes como Camões e Fernando Pessoa.

Mas, se Gil Vicente é assim tão grande e (outra conclusão a que elevam os textos que citamos) tão moderno (sobretudo pelo uso estético que faz da variedade de línguas; pela reprodução virtuosística dos diversos discursos que corriam na sociedade; pela estrutura de representação não-clássica, “não-aristotélica”; pelo tom e pelo teor de sua sátira) — se isto é verdade, por que, então, ele permanece tão distante de nós, brasileiros de hoje, e, provavelmente, também da maioria dos que hoje falam português, inclusive em Portugal? Não é porque nós estejamos distantes do seu universo de representação, mas sim porque nós estranhamos a sua língua. E nós, brasileiros, a estranhamos em grande parte por indolência: se até a língua camo­niana, chamada “clássica” e já tão próxima do português moderno, não encontra receptividade fácil entre nós, mais grave é a situação da língua “pré-clássica”, “arcaica” de Gil Vicente. No entanto, muito dessa língua não deve ser estranho a nós, se atentarmos para diversos elementos dela ainda presentes em dialetos até hoje correntes no país, como é o caso de formas arcaicas encontráveis no linguajar caipira de São Paulo, na fala mineira, em diversas falas nortistas e nordestinas. Por isso, um escritor brasileiro contemporâneo, Guimarães Rosa, pôde misturar, na fala de seus sertanejos, arcaísmos dormentes nos estratos profundos da língua — ou dos dialetos — do Brasil. Portanto, um pouco de imaginação lingüística será suficiente para que os leitores brasileiros, mesmo os mais jovens, sintam o português vicentino como familiar e se capacitem a distinguir, e fruir, os seus maravilhosos recursos poéticos e dramáticos [6].

Vida e época

Gil Vicente nasceu no reinado de D. Afonso V (1438-1481), presenciou os reinados de D. João II (1481-1495) e D. Manuel I (1495-1521) e morreu em meados do reinado de D. João III (1521-1557). Não são conhecidas as datas de seu nascimento e de sua morte, mas, provavelmente, nasceu em torno de 1465 e deve ter morrido entre 1536 e 1540, pois a última notícia que temos dele ocorre naquela data (1536: encenação de sua última peça, Floresta de Enganos; sua primeira peça, o Monólogo do Vaqueiro ou Auto da Visitação , fora encenada em 1502). A identificação do poeta com um importante ourives (o “Mestre da Balança”), seu contemporâneo e homônimo, é problemática, seja porque faltam informações conclusi­vas a respeito, seja porque os artesãos em geral são tratados no teatro vicentino com muito pouca simpatia (como se verá no caso do Sapateiro do Auto da Barca do Inferno).

Gil Vicente viveu, pois, durante um período crucial da história de Portugal, tendo testemunhado “as lutas políticas que agitaram o reinado de D. João II, a descoberta da costa africana, a chegada de Vasco da Gama à Índia, as conquistas de Afonso de Albuquerque, Francisco de Almeida e outros, a transformação de Lisboa no cais mundial da pimenta, o fausto do reinado de D. Manuel, [durante o qual se descobriu o Brasil,] a construção [da abadia] dos Jerônimos, do convento de Tomar e de outros grandes monumentos, as perse­guições sangrentas aos cristãos novos e, finalmente, os começos da crise do reinado de D. João III, que trouxe a Inquisição, a Companhia de Jesus e o ambiente simultaneamente austero e hipócrita que ele próprio personifica na figura de Frei Paço [= palácio, corte], e que Camões definirá como uma ‘austera, apagada e vil tristeza’” [7].

No plano propriamente literário, Gil Vicente é contemporâneo de dois eventos particularmente marcantes: o primeiro é a publicação, em 1516, do Cancioneiro Geral, organizado por Garcia de Resende — uma grande antologia (o próprio Gil Vicente está nela incluído) representativa da poesia cortesã portuguesa do fim da Idade Média (da segunda metade do século XV e início do século XVI), uma suma (de valor mais histórico que artístico, apesar de alguns poucos grandes poemas) da medida velha, ou seja, do estilo tradicional da poesia portuguesa, tal como praticada no ambiente da corte de que o dramaturgo foi parte importante; o segundo é a renovação promovida pelo grande poeta Sá de Miranda (também incluído na antologia de Resende), que, em meados da década de 1520, introduziu em Portugal novidades renascentistas trazidas da Itália, conhecidas como de medida nova.

Muito da agitação dessa época conturbada se refletirá de forma brilhante, de maneira humorística e crítica, no teatro vicentino. Em pleno apogeu do Império Português renascentista, Gil Vicente terá seus olhos dirigidos para a decadência que já tomava vulto, e o seu coração voltado para a antiga sociedade medieval, que ele imaginava estável e bem regrada. Numa época em que um novo estilo literário se impunha, ele se manteve fiel às formas poético-dramáticas do fim da Idade Média: o modelo teatral do auto e os versos redondilhos. O próprio estilo cortesão do Cancioneiro Geral será objeto de sua sátira, como se pode ver nas farsas Quem Tem Farelos? e O Velho da Horta, em que homens apaixonados declaram ridiculamente o seu amor através de expressões alambicadas características da maior parte da poesia amorosa constante daquela obra.

Obra

Sabe-se que Gil Vicente gozou de prestígio na corte, para a qual seus autos eram escritos. Foi esse prestígio, provavelmente, que lhe permitiu levar a efeito a ampla e mesmo violenta crítica social que empreendeu através de seu teatro, no qual são satirizadas todas as camadas da sociedade, inclusive o clero e a nobreza. A dependência em que se encontrava com relação ao rei talvez o levasse, algumas vezes, a atenuar seu ímpeto satírico, mas não o terá levado nunca a emudecê-lo.

O teatro de Gil Vicente, que provém de tradições dramáticas presentes no fim da Idade Média, afasta-se totalmente dos princípios do teatro clássico, defendidos pelas novas teorias poéticas da época. O teatro clássico procurava ser tal como os antigos o praticavam e ensinavam: ele se caracterizava pela concentração dos efeitos emotivos, concentração obtida por meio da prática rigorosa da disciplina conhecida como das “três unidades”: unidade de ação (a peça deve organizar-se em torno de uma só ação principal), unidade de tempo (a ação deve restringir-se a um dia ou pouco mais) e unidade de lugar (a ação deve passar-se em um ou poucos lugares). Em vista dessa concentração, limitava-se o número de personagens, eliminavam-se os elementos que não contribuíssem para o efeito final e procurava-se unificar ao máximo o tom da peça. O auto de Gil Vicente, ao contrário, caracteriza-se pela amplitude temática, assim como pela tendência, cada vez mais visível ao longo da evolução de suas peças, de aumentar a população do palco, de ampliar a duração da ação (não da representação) e de permitir-se a mais audaciosa justaposição de lugares. Além disso, Gil Vicente abre a cena a todas as classes sociais e pratica as maiores liberdades, seja na construção das situações, misturando elementos sérios e cômicos, seja no uso da linguagem, mesclando registro “elevado” com registro “baixo”.

Alegorias, quadros e narrativas

O teatro vicentino é em grande parte alegórico. A alegoria, em Gil Vicente, corresponde à representação de uma idéia abstrata, um tipo social ou uma entidade espiritual, por meio de uma personagem. Assim, no Auto da Alma, uma personagem é a alma da pessoa morta, outra é o Anjo (o Bem) e outra o Diabo (o Mal). A ação da peça consiste na hesitação da Alma entre o Diabo, que tenta seduzi-la, e o Anjo, que tenta salvá-la.

Nas alegorias vicentinas, que seguem a tradição do teatro medie­val, temos geralmente uma sucessão de quadros que não se ligam por relação de causa e efeito. Por exemplo: na peça que leremos, o Auto da Barca do Inferno, como em toda a “Trilogia das Barcas” (de que fazem parte ainda os autos da Barca do Purgatório e da Barca da Glória), temos uma seqüência de quadros (como sketches humo­rísticos) em que vemos o Diabo e o Anjo a defrontarem-se com as almas das pessoas recém-mortas que vão embarcar para a eternidade. Em cada um dos quadros, as personagens representam classes ou grupos sociais. Assim, vemos desfilar diante de nós o Fidalgo (repre­sentando a nobreza exploradora e arrogante), os juízes Corregedor e Procurador (a magistratura corrupta), a Alcoviteira (a prostituição), o Sapateiro (os artesãos, que hoje corresponderiam a um misto de industriais e comerciantes), o Onzeneiro (usurário, correspondente aos banqueiros de hoje), etc. Todos tentam ir para a barca do céu, mas o Anjo os rejeita — e o Diabo, em saborosos diálogos, lhes mostra que seu caminho é o inferno. No Auto da Barca do Purgatório aparecem até um rei e um papa, que não merecem o paraíso... Mas o Anjo aceita na barca do céu um rude camponês ignorante, que foi a vida toda explorado por seus senhores.

Além das peças propriamente alegóricas, construídas em torno de quadros ou sketches que não são necessariamente ligados por nexo de causa e efeito, Gil Vicente compôs peças que se podem chamar narrativas, nas quais se verifica, seja o desenvolvimento de um episódio em diversos quadros (como em Quem Tem Farelos?), seja um encadeamento de cenas, isto é, de situações ligadas por relação de causa e efeito. Nesses autos narrativos, as personagens, diferentemen­te das puras alegorias, têm recorte realista, embora em geral repre­sentem não propriamente indivíduos, mas tipos sociais. É o caso, por exemplo, da Farsa de Inês Pereira, do Velho da Horta e do Auto da Índia, três das mais admiráveis e divertidas sátiras sociais do poeta.

Quanto à classificação genérica da produção de Gil Vicente, há alguma confusão que data da edição original, a Copilaçam de Todalas Obras de Gil Vicente (1562), póstuma, organizada pelos filhos do poeta e, ao que tudo indica, bastante defeituosa [8]. Nela, dividem-se as obras em cinco grupos: “cousas de devaçam” (peças religiosas), “comédias”, “tragicomédias”, “farsas” e “obras meúdas” (isto é, composições miúdas, de teor lírico). Com mais rigor, A. J. Saraiva distingue os seguintes gêneros no teatro vicentino: o auto pastoril (monólogos ou diálogos de pastores), a moralidade religiosa (alegórica, versando o tema da Redenção), as narrações bíblicas ou de vidas de santos, a fantasia alegórica, a farsa episódica e o auto narrativo [9]. O Auto da Barca do Inferno corresponde, nesta classifica­ção, à fantasia alegórica, que lembra o moderno teatro de “revista” ou certos programas cômicos de televisão em que há uma sucessão de quadros ligados pelo mesmo cenário e por alguma ou algumas personagens constantes.

Para definir alguns aspectos essenciais, e diferenciais, do teatro vicentino, não basta apontar suas ligações com a tradição dramática medieval: esta pode explicar a origem desse teatro, mas não explica a sua singularidade. Na tentativa de esclarecer algo desta singularida­de, alguns estudiosos têm proposto aproximações entre as peças do autor português e obras teatrais de culturas e épocas muito distantes dele. Tais aproximações, em alguns casos, podem ser muito esclarece­doras. Assim, A. J. Saraiva estabeleceu analogia entre os autos vicentinos e o teatro de Bertold Brecht (1898-1956), importante poeta alemão e um dos principais renovadores do teatro no século XX (em Brecht como em Gil Vicente, a quebra da ilusão dramática visaria a um efeito estético e crítico semelhante) [10]. Por outro lado, Armando Martins Janeiro não apenas estudou com detalhes diversos pontos de contacto entre o teatro vicentino e o teatro clássico japonês (o Nô e o Kabuki), mas também apontou semelhanças entre Gil Vicente e dois dos maiores criadores de novas formas teatrais de nosso século: Ionesco e Beckett [11].

Ideologia vicentina

A crítica social de Gil Vicente procede — como é comum em comediógrafos — tanto de uma perspectiva desencantada sobre o presente, quanto de uma visão idealizada do passado. Assim sendo, pode-se dizer que o poeta tem um pé na Idade Média, cujos valores sociais, religiosos e morais ele parece defender como alternativa para a corrupção e decadência de seu tempo. Mas tal alternativa não é claramente proposta (nem isso seria de esperar da obra de um artista). Ao contrário, como observa A. J. Saraiva, “a sua crítica da sociedade feudal tem um critério moralista, e não oferece para ela qualquer alternativa”. Por outro lado, pode-se considerar que ele tem o outro pé em pleno período renascentista, pois sua crítica da Igreja pode ser fundamentada no programa reformista de Erasmo de Roterdam, o célebre autor do Elogio da Loucura (1511) e uma das mais importan­tes personalidades do Renascimento. Na linha de Erasmo, Gil Vicente combate o formalismo religioso e as práticas da Igreja de então, desde o obscurantismo e a corrupção dos padres até a venda de indulgênci­as, muito discutida na época. Não obstante, talvez o erasmismo em Gil Vicente se deva mais à impregnação por um certo espírito da época do que ao conhecimento específico e adoção das idéias do humanista holandês. Pois, como observou Otto Maria Carpeaux, “assim como os poetas dos song books elisabetanos representam a Merry Old England [velha Inglaterra alegre] antes da invasão do puritanismo, assim Gil Vicente representa o velho Portugal alegre, antes da invasão do humanismo erudito” [12].

Linguagem e poesia vicentinas

As personagens de Gil Vicente falam um português variadíssimo (vulgar, médio, elegante ou pseudo-elegante, erudito ou pseudo-erudito, com muitos arcaísmos, que eram correntes na linguagem popular); falam também, com bastante freqüência, o espanhol (que era então uma língua internacional, como foi o italiano e depois o francês e o inglês) [13]; falam ainda, mais ocasionalmente, o saiaguês (dialeto rústico) e um latim de uso eclesiástico ou jurídico, muito estropiado e humorístico. É admirável como o poeta, em versos — belos versos cheios de ritmo e naturalidade —, consegue captar uma imensa variedade de registros de linguagem (linguagem rústica, linguagem nobre, linguagem afetada, linguagem semiculta, etc.), fazendo que cada personagem utilize as formas lingüísticas próprias de seu meio social. É essa adesão à linguagem falada em sua enorme diversidade que faz do teatro vicentino, além de um monumento de arte, também um documento lingüístico — um repositório de falas portuguesas do início do século XVI.

Todo o teatro de Gil Vicente é composto em versos rimados e revela impressionante virtuosismo na utilização dos redondilhos, [14] os mais freqüentes, e às vezes também dos versos mais longos, ditos de arte maior [15]. Na época, um outro tipo de verso se impunha como novidade — um verso que, oriundo do Renascimento italiano, se tornaria característico da poesia classicizante: o decassílabo então chamado medida nova (dez sílabas métricas com acentos predomi­nantes na sexta e décima ou na quarta, oitava e décima). Gil Vicente jamais aderiu ao estilo renascentista e manteve-se fiel à medida velha — como eram chamados os tradicionais redondilhos. Nisto também ele reagiu contra as transformações em curso no seu tempo.

Como todo grande poeta dramático, Gil Vicente é também um notável poeta lírico [16], “um dos mais altos expoentes nacionais do gênero”, segundo João de Almeida Lucas [17]. Podem-se encontrar na obra vicentina exemplos das principais formas do lirismo tradicional português, ou seja, formas que a poesia lírica portuguesa conheceu antes da renovação iniciada por Sá de Miranda.