24 de ago. de 2011
PRÉ MODERNISMO
PRÉ-MODERNISMO
CONTEXTO HISTÓRICO
Na Europa, começo do século foi uma época de conturbação política. A disputa das nações desenvolvidas por mercados e por fontes de matéria-prima acabaria por conduzir à I Guerra Mundial , em 1914 .
O panorama social brasileiro, embora um pouco distante desse âmbito de luta internacional , não era menos complexo .
Os fatos falam por si. Uma série de revoltas eclodiu em todo o país. Os motivos eram diversos, as situações eram bem diferentes, as reivindicações eram várias. Mas esses acontecimentos tiveram um papel decisivo na passagem da República da Espada ( primeiros governos republicanos ,que eram l\militares ) para a República do café-com-leite (predominantemente civil ) e no enfraquecimento da República Velha ( 1889-1930 ) .
Em 1893, tem lugar no Rio de Janeiro a Revolta da Armada , levante de uma facção monarquista da Marinha brasileira , que , insatisfeita , com a República recém-proclamada ( 1889) , exigia a renúncia do presidente Floriano Peixoto . O restante das Forças Armadas, contudo , colocou-se ao lado do governante , que contava anda com forte apoio civil , graças à sua imensa popularidade . A revolta foi sufocada após seis meses.
Em 1896, estourou na Bahia a revolta de sertanejos que ficou conhecida como Guerra de Canudos. Inicialmente, foi encarada com desprezo pelo governo federal. Mas a persistência dos revoltosos e o arraigado apego à terra que demonstravam, obrigaram o Exército a uma ação mais dura. A propaganda oficial divulgava o fato como um levante de monarquistas, tentando, com isso, angariar a simpatia da população e o auxílio de forças militares dos diversos estados. No entanto, as causas mais profundas da Guerra eram outras: a miséria, o subdesenvolvimento, a opressão, o abandono a que a população da região estava relegada. Depois de um ano de renhida resistência, Canudos caiu em outubro de 1897. Mas os problemas sociais não foram resolvidos, e o misticismo e o cangaço continuaram sendo respostas populares à opressão e à miséria.
Nos primeiros anos do século XX, as autoridades do Rio de Janeiro resolveram urbanizar e modernizar a cidade, que era a capital do país, muito populosa, e que contava com péssimas condições de higiene. O novo planejamento urbano, contudo, previa uma recolocação da moradia dos mais pobres, excluindo-os das benesses da modernização e desamparando grande parte da população, já massacrada pelo desemprego e pela carestia. A insatisfação popular explodiu quando o governo lançou a campanha de vacinação obrigatória. A verdadeira batalha que se travou no Rio de Janeiro , em 1904 , opondo policiais aos pobres, recebeu o nome de Revolta da Vacina , tendo sido violentamente reprimida .
Em 1910, os marinheiros de dois navios de guerra, liderados por João Cândido ( o "Almirante Negro") , manifestaram-se contrários aos castigos corporais ainda costumeiramente aplicados a eles na Marinha : era a Revolta da Chibata . O próprio governo reconheceu a pertinência das reivindicações, pressionando a Marinha para que as atendesse. Os revoltosos foram anistiados, mas logo depois perseguidos, presos e torturados.
Outro acontecimento importante do período foi a greve geral de 1917, ocorrida em São Paulo , organizada por trabalhadores anarco-sindicalista , reivindicando melhoria nos salários e nas condições de trabalho ( redução da jornada , segurança , etc.) .
Em seu conjunto, essas revoltas todas podem ser vistas como manifestações de uma nova paisagem social, na qual forças políticas até então tímidas (sertanejos , miseráveis , no cenário , imigrantes , soldados de baixa patente , entre outros ) começaram a marcar presença no cenário brasileiro . No terreno artístico, o período que vai do final do século XIX ( aproximadamente 1870 ) até as primeiras décadas do século seguinte ( anos 20 ) recebe o nome geral de "belle époque ".
CARACTERÍSTICAS
As transformações sociais, da passagem do século experimentadas no Brasil, necessariamente impregnariam a literatura, principalmente em um momento em que uma das propostas artísticas em vigor toca justamente no ponto de uma retomada da literatura social. Assim, podemos falar mesmo em uma redescoberta do Brasil pela literatura. Um Brasil que, na verdade, sempre tinha existido, mas que fora até então presença excessivamente reduzida na literatura.
Essa redescoberta pode ser notada a partir da renovação temática que se opera no âmbito literário. A preocupação com a realidade nacional ocupa não apenas as obras de ficção, mas também os ensaios, artigos e comentários eruditos, que ganham grande impulso na época. Um aspecto comum a essa produção intelectual é a crítica às instituições, tomadas como elementos de cristalização e acomodação de uma estrutura de poder que resultava na cegueira às reivindicações de vastas camadas da população brasileira.
No terreno da ficção, ambientes antigos são explorados agora de forma a evidenciar seus aspectos mais tristes e pobres. O sertão, o interior, os subúrbios, que já apareciam antes em romances e natureza viviam em comunhão, agora são retratados como representações do atraso brasileiro. Da mesma forma, os personagens que figuraram nessas produções estão muito distantes dos modelos assumidos em estéticas anteriores: o sertanejo não é mais servil e ordeiro; o suburbano não é mais alegre e expansivo; o caipira não é mais saudável e trabalhador. A imagem que essas personagens passam a representar liga-as à decadência, ao desmazelo, à ignorância.
Essa literatura que tematiza habitantes e ambientes de determinadas regiões, pode ser considerada regionalista. Mas , é bom que se perceba , trata-se de um regionalismo crítico, bastante diferente, por exemplo, da idealização romântica.
Na visão dos representantes dessa corrente, a literatura tinha uma missão a cumprir como instrumento de denúncia social, explicitando as razões do nosso atraso, discutindo alternativas para ele . O progresso e o cosmopolitismo que caracterizava a auto-imagem de cidades como Rio de Janeiro e São Paulo eram contrapostos ao subdesenvolvimento e à miséria estrutural de vastas regiões nacionais - nem sempre muito distantes dos centros populosos, como mostraram as obras tematizando o caipira e o morador dos subúrbios cariocas.
Formalmente, os pré-modernistas caracterizar-se-ão por uma linguagem oscilante: expressões eruditas, francamente influenciadas pelo Parnasianismo, convivem com um vocabulário mais livre e popular, que tenta funcionar como registro de expressões regionais. Pode-se entender essa prática como uma ponte de ligação entre a linguagem dicionaresca e cientificista do século XIX e aquela, mais despojada, que caracterizaria a arte moderna do século XX. De certa forma, essa oscilação reflete ainda um contato crescente entre as culturas popular e erudita.
Como dissemos essa prática literária não chegou a se constituir em escola, estruturada e organizada em um programa estético definido.
O Pré-Modernismo é mais que um fato artístico, um momento importante do desenvolvimento das letras brasileiras. Seus autores mais significativos são: Euclides da Cunha, Lima Barreto, Monteiro Lobato, Augusto dos Anjos, Graça Aranha, entre outros.
AUTORES
• EUCLIDES DA CUNHA
• LIMA BARRETO
• MONTEIRO LOBATO
• AUGUSTO DOS ANJOS
• GRAÇA ARANHA
SIMBOLISMO
SIMBOLISMO
O Simbolismo é um estilo literário, do teatro e das artes plásticas que surgiu na França, no final do século XIX, como oposição ao Realismo e ao Naturalismo.
HISTÓRICO E CARACTERÍSTICAS
PRINCIPAIS CARACTERÍSTICAS
• Subjetivismo
• Poesia Subjetiva
• Musicalidade
• O uso de Reticências
• Transcedentalismo
• Sinestesia
• Tom vago, impreciso e místico
• Sonoridade
• Aliteração
LITERATURA DO SIMBOLISMO
Os temas são místicos, espirituais. Abusa-se da sinestesia (sensações produzidas pelos diversos órgãos sensoriais), das aliterações (repetição de letras ou sílabas numa mesma oração) e das assonâncias (aproximação fônica entre as vogais tônicas das palavras) tornando os textos poéticos simbolistas profundamente musicais.
O Simbolismo em Portugal liga-se às atividades das revistas Os Insubmissos e Boêmia Nova, fundadas por estudantes de Coimbra, entre eles Eugênio de Castro, que ao publicar um volume de versos intitulado Oaristos, instaurou essa nova estética em Portugal. O movimento simbolista durou aproximadamente até 1915, altura em que se iniciou o Modernismo.
LITERATOS SIMBOLISTAS
Pode-se dizer que o precursor do movimento, na França, foi o poeta francês Charles Baudelaire com "As Flores do Mal", ainda em 1857.
Mas só em 1881 a nova manifestação é rotulada, com o nome decadentismo, substituído por simbolismo em manifesto publicado em 1886. Espalhando-se pela Europa, é na França, porém, que tem seus expoentes, como Paul Verlaine, Arthur Rimbaud e Stéphane Mallarmé.
PORTUGAL
Os nomes de maior destaque no Simbolismo português são: Eugênio de Castro, Antônio Nobre, Camilo Pessanha, Augusto Gil, Alfonso Lopes Vieira, Antônio Patrício, Manuel Laranjeira (poesia), Raul Brandão (prosa), Júlio Dantas (teatro).
BRASIL
No Brasil, dois grandes poetas destacaram-se dentro do movimento simbolista: Cruz e Sousa e Alphonsus de Guimaraens. No primeiro, a angústia de sua condição, reflete-se no comentário de Manuel Bandeira: "Não há (na literatura brasileira) gritos mais dilacerantes, suspiros mais profundos do que os seus".
SIMBOLISMO NAS ARTES PLÁSTICAS
Oriundo do impressionismo, Paul Gauguin deixa-se influenciar pelas pinturas japonesas que aparecem na Europa, provocando verdadeiro choque cultural - e este artista abandona as técnicas ainda vigentes nas telas do movimento onde se iniciou, como a perspectiva, pintando apenas em formas bidimensionais. A temática alegórica passa a dominar, a partir de 1890. Ao artista não bastava pintar a realidade, mas demonstrar na tela a essência sentimental dos personagens - e em Gauguin isto levou a uma busca tal pelo primitivismo que o próprio artista abandonou a França, indo morar com os nativos da Polinésia francesa...
Gauguin impressionista
Em França outros artistas, como Gustave Moreau, Odilon Redon, Maurice Denis, Paul Sérusier e Aristide Maillol, aderem à nova estética. Na Áustria, usando de motivos eminentemente europeus do estilo rococó, Gustav Klimt é outro que, assim como Gauguin, torna-se becido e apreciado. O norueguês Edvard Munch, autor do célebre quadro "O grito", alia-se primeiro ao simbolismo, antes de tornar-se um dos expoentes do expressionismo.
Gauguin simbolista
No Brasil, o movimento simbolista influenciou a obra de pintores como Eliseu Visconti e Rodolfo Amoedo.
LES NABIS
Como consequência do Simbolismo, apareceu o grupo de Les Nabis. Tem a particularidade de ter formas mais simplificadas e cores mais puras. A arte torna-se desta forma uma realidade autônoma do real, pois nela estão patentes emoções, sentimentos e ideologias.
SIMBOLISMO NO TEATRO
Buscaram os autores, dentre os quais o belga Maeterlinck, o italiano Gabriele D'Annunzio e o norueguês Ibsen, levar ao palco não personagens propriamente ditos, mas alegorias a representar sentimento, idéia - em peças onde o cenário (som, luz, ambiente, etc.) tenham maior destaque
ORIGENS
"O O pintor austríaco Klimt, em Música
I (1895), enche o quadro de alusões
simbólicas para representar a criação musical.
A partir de 1880, na França, verifica-se uma reação contra as concepções cientificistas da classe dominante, representadas na literatura pelo fatalismo naturalista e pelo rigor parnasiano.
Neste sentido, o Simbolismo surge não apenas como uma estética oposta à literatura (poesia, especificamente) objetiva, plástica e descritiva, mas como uma recusa a todos os valores ideológicos e existenciais da burguesia. Em vez da "belle époque" do capitalismo financeiro e industrial, do imperialismo que se adonava de boa parte do mundo, temos o marginalismo de Verlaine, o amoralismo de Rimbaud e a destruição da linguagem por Mallarmé.
O artista experimenta agora, à maneira dos românticos, um profundo mal-estar na cultura e na realidade. Mergulha então no irracional, fugindo ao mundo proposto pelo racionalismo burguês, e descobrindo neste mergulho um universo estranho de associações de idéias, lembranças sem um significado definido. Universo etéreo e brumoso, de sensações evanescentes que o poeta deve reproduzir através da palavra escrita, se é que existem palavras para exprimi-las. O Naturalismo e o Parnasianismo estão definitivamente mortos, conforme sentenciou um crítico literário da época:
Em uma época que, sob o pretexto naturalista, a arte foi reduzida somente a uma imitação do contorno exterior das coisas, os simbolistas voltam a ensinar aos jovens que as coisas também têm alma, alma da qual os olhos humanos não captam mais do que o invólucro, o véu, a máscara.
O Simbolismo define-se assim pelo anti-intelectualismo. Propõe a poesia pura, não racionalizada, que use imagens e não conceitos. É uma poesia difícil, hermética, misteriosa, que destrói a poética tradicional.
SURGIMENTO
Os primeiros indícios do movimento encontram-se em Baudelaire, cuja obra máxima, As flores do mal, antecipa certas perspectivas simbolistas. Em 1884, Verlaine publica sua Arte poética, onde os princípios da escola já são evidentes. Em 1886, Jean Moréas vale-se de um manifesto para elaborar teoricamente o Simbolismo. Diz Moréas:
Inimiga do ensinamento, da declamação, da falsa sensibilidade, da descrição objetiva, a poesia simbolista procura vestir a Idéia de uma forma sensível.
CARACTERÍSTICAS
1) SUBJETIVISMO
Absinto (1876), do francês Degas,
ilustra o mundo boêmio,
semi-marginal e próximo das
vertigens oferecidas pelo absinto
e outras drogas, no qual os
simbolistas franceses viviam.
Os simbolistas retomam a subjetividade da arte romântica com outro sentido. Os românticos desvendavam apenas a primeira camada da vida interior, onde se localizavam vivências quase sempre de ordem sentimental. Os simbolistas vão mais longe, descendo até os limites do subconsciente e mesmo do inconsciente.
Este fato explica o caráter ilógico ou o clima de delírio de grande parte de sues poemas, como no fragmento de Cruz e Sousa:
Cristais diluídos de clarões álacres,
Desejos, vibrações, ânsias, alentos,
Fulvas vitórias, triunfamentos acres,
Os mais estranhos estremecimentos.
2) O EFEITO DE SUGESTÃO
Diz Mallarmé:
Os parnasianos tomam os objetos em sua integridade e mostram-nos. Por isso carecem de mistério. Descrever um objeto é suprimir três quartas partes do prazer de um poema, que é feito da felicidade de adivinhar-se pouco a pouco. Sugerir, eis o sonho. E o uso perfeito deste mistério é o que constitui o símbolo: evocar o objeto para expressar um estado de alma através de uma série de decifrações.
Sua observação é chave para o entendimento da poética simbolista.
Abandona-se o descritivismo parnasiano em busca de uma revitalização do gênero lírico. São criadas novas imagens, novas metáforas e símbolos. Acentua-se o caráter obscuro de certas palavras e o emotivo de outras, tudo como repúdio à linguagem poética usual, carregada de lugares-comuns, clichês e frases-feitas que se repetiam de geração em geração.
Trata-se de reinventar a linguagem, explorar suas possibilidades, recriá-la palavra após palavra, à procura de imagens originais e envolventes. A verdadeira poesia consiste em não-dizer, não-declarar, não designar as coisas pelos seus nomes triviais. A verdadeira poesia está em insinuar, dizer figuradamente, sugerir.
Cruz e Souza foi especialista na utilização de imagens ousadas com efeito de sugestão. Angústia sexual e erotismo misturam-se na exaltação de uma mulher que parece devorar os homens:
Cróton* selvagem, tinhorão* lascivo, Planta mortal, carnívora, sangrenta, De tua carne báquica* rebenta A vermelha explosão de um sangue vivo
Cróton - arbusto ornamental
Tinhorão - erva ornamental
Báquica - relativo a Baco, deus grego do vinho e da dissipação
3) MUSICALIDADE
Na tentativa de sugerir infinitas sensações aos leitores, os simbolistas aproximam a poesia da música. Entendamos: não se trata de poesia com fundo musical, mas poesia com musicalidade em si mesma, através do manejo especial de ritmos da linguagem, esquisitas combinações de rimas, repetição intencional de certos fonemas, sujeição do sentido de um vocábulo a sua sonoridade, etc. Realiza-se assim a exigência de Verlaine: "A música antes de qualquer coisa."
Somos atingidos pelo efeito dos ritmos e dos sons de qualquer poema simbolista, mesmo que não conheçamos profundamente o idioma em que ele foi escrito. Verlaine, por exemplo, deixou os mais célebres versos desta sedução pela música em Canção de outono:
Le sanglots longs / Des violons / De l´automne / Blessent mon coeur / D´ une langueur / Monotone *
* Os lamentos longos / Dos violinos / Do outono / Ferem o meu coração / De um langor / Monótono.
A música é obrigatória, como nesta espécie de receita poética de Cruz e Sousa:
Derrama luz e cânticos e poemas
No verso e torna-o musical e doce
Como se o coração, nessas supremas
Estrofes, puro e diluído fosse.
Mesmo a morte, na obra do simbolista brasileiro, possui uma terrível musicalidade:
A música da Morte, a nebulosa,
Estranha, imensa música sombria,
Passa a tremer pela minh'alma e fria
Gela, fica a tremer, maravilhosa...
4) IRRACIONALISMO E MISTÉRIO
No princípio, os simbolistas têm como projeto "revestir as idéias de uma forma sensível", isto é, traduzi-las para uma linguagem simbólica e musical. Pouco a pouco, este intelectualismo se converte numa aventura anti-intelectual, numa negativa à possibilidade de comunicação lógica entre os homens.
"Nós não estamos no mundo", brada Rimbaud, o mundo concreto se esvaiu, perdeu sua inteligibilidade. Agora é puro mistério: atrás da ordem aparente das coisas estão o caos, a névoa, a bruma, a neblina, o incorpóreo, o fantasmagórico, o estranho, o inefável*.
Tempestade, de Wilian Turner, reflete este
Rimbaud considera o artista um vidente que foge da realidade ilusória e penetra na realidade inexplorada das sensações. Para adquirir esta vidência é indispensável um "desequilíbrio de todos os sentidos", uma ponte em direção ao ilógico e à loucura. Só os "alquimistas do verbo" podem enxergar além da obviedade do cotidiano e deparar-se com a essência misteriosa da vida. Cruz e Sousa chega a implorar pelo mistério:
Infinitos, espíritos dispersos,
Inefável, edênicos*, aéreos,
Fecundai o Mistério destes versos
Com a chama ideal de todos os mistérios.
Inefável - indescritível, o que não pode ser expresso.
Edênicos: que procedem do Éden, do paraíso
O SIMBOLISMO NO BRASIL
CONTEXTO CULTURAL
O Simbolismo no Brasil é um movimento que ocorre à margem do sistema cultural dominante. Seu próprio desdobramento aponta para províncias de escassa ressonância: Paraná, Santa Catarina e Rio Grande do Sul. É como se o gosto dos poetas da escola por neve e névoas, outonos e longos crepúsculos exigisse regiões frias e nebulosas.
Há quase um fatalismo geográfico: Alphonsus de Guimaraens produz seus textos nas cidades montanhosas e fantasmagóricas de Minas Gerais. No Rio de Janeiro, de grandes sóis e clima tropical, o agrupamento simbolista, mesmo com o reforço de Cruz e Sousa - que emigrara da antiga cidade do Desterro (hoje Florianópolis) - acaba sufocado pela luz, pelo calor e pela onda parnasiana.
Os adeptos da nova estética tornam-se alvo de zombarias, quando não de desprezo. A maioria dos críticos não os compreende e o público leitor mostra-se indiferente ou hostil frente aquela poética aristocrática, complicada, pretensiosa. Somente depois do triunfo modernista, alguns desses poetas seriam revalorizados.
Não se pense, contudo que a marginalidade simbolista implica numa mudança das relações de dependência entre os letrados brasileiros e os valores europeus. O exemplo dos parnasianos - e às vezes é difícil identificar diferenças poéticas entre ambos - os simbolistas transplantam uma cultura que pouco tem a ver com a realidade local.
Daí resulta uma poesia freqüentemente distanciada tanto do espaço social quanto do jeito íntimo de ser brasileiro. Um pastiche dos "padrões sublimes da civilização".
Outra vez estamos diante do velho sonho colonizado: reproduzir aqui os modelos recentes da arte européia. A grande exceção neste contexto parece ser a obra de Cruz e Sousa, embora outros poetas do período tenham deixado criações isoladas de relativo interesse e qualidade.
As primeiras experiências de acordo com os novos preceitos são realizadas por Medeiros e Albuquerque, a partir de 1890. Porém, os textos que verdadeiramente inauguram o Simbolismo pertencem a Cruz e Souza que, em 1893, lança duas obras renovadoras: Broquéis e Missal. A primeira compõe-se de poemas em versos e a segunda de poemas em prosa
AUTORES SIMBOLISTAS
CRUZ E SOUSA (1861 - 1898)
VIDA
João da Cruz e Souza nasceu em Desterro (hoje Florianópolis), filho de escravos libertos pelo marechal Guilherme de Souza, que adotou o menino negro e ofereceu-lhe a chance de estudar com os melhores professores de Santa Catarina. Foi seu mestre, inclusive, o sábio alemão Fritz Müller, correspondente de Darwin. Apesar da morte de seu protetor, conseguiu terminar o nível intermediário e, com pouco mais de dezesseis anos, tornou-se professor particular e militante da imprensa local. Aos vinte anos, seguiu com uma companhia teatral por todo o Brasil, na condição de "ponto". Durante estas viagens entregou-se à conferências abolicionistas. Em 1883, foi nomeado promotor público em Laguna, no sul da província, mas uma rebelião racista na pequena cidade, impediu-o de assumir o cargo, embora esta história seja contestada por algumas fontes.
Primeira edição de
Faróis, de Cruz e Sousa
Voltou a viajar e a cada regresso sentia a ampliação do preconceito de cor. Mudou-se então, definitivamente para o Rio de Janeiro. Lá se casaria com uma moça negra (Gavita) e conseguiria modesto emprego de arquivista na Central do Brasil, já no ano de 1893. Às inúmeras dificuldades financeiras somavam-se o desprezo dos intelectuais da época, que viam nele apenas um "negro pernóstico", o período de loucura mansa vivido pela esposa, durante seis meses, e a tuberculose que atacou toda a sua família: ele, a mulher e os quatro filhos. Numa carta ao amigo e protetor, Nestor Vítor, deixou registrado seu infortúnio:
"Há quinze dias tenho uma febre doida... Mas o pior, meu velho, é que estou numa indigência horrível, sem vintém para remédios, para leite, para nada! Minha mulher diz que sou um fantasma que anda pela casa!"
Este mesmo amigo providenciou uma viagem do poeta à região serrana de Minas Gerais, em busca de paliativo para a doença. Mal chegando lá, Cruz e Sousa piorou e faleceu na mais absoluta solidão. Três anos após - já tendo enterrado dois filhos - Gavina também desapareceria por causa da tuberculose. O terceiro filho morreria em seguida. O último, vitimado pela mesma moléstia, desapareceria em 1915. A família estava extinta numa terrível tragédia humana.
OBRAS PRINCIPAIS
Broquéis (1893) - Missal (1893) - Evocações (1899) - Faróis (1900) Últimos sonetos (1905)
A obra de Cruz e Sousa é a mais brasileira de um movimento que foi, entre nós, essencialmente europeu. Nela opera-se uma tentativa de síntese entre formas de expressão prestigiadas na Europa e o drama espiritual de um homem atormentado social e filosoficamente. O resultado passa, às vezes, por poemas obscuros e verborrágicos, mas, na maioria dos casos, a densidade lírica e dramática do "Cisne Negro" atinge um nível só comparável ao dos grandes simbolistas franceses. O primeiro aspecto que percebemos em sua poética é a linguagem renovadora.
A LINGUAGEM METAFÓRICA E MUSICAL
Uma das pouquíssimas
fotos de Cruz e Sousa.
Ainda que sua formação tenha sido dentro do Parnasianismo - e desta escola ele guarde o cultivo da perfeição e o gosto pela métrica e pelo soneto - Cruz e Sousa foge da objetividade lingüística e dos lugares-comuns verbais de seus antecessores. Nos seus poemas, abundam substantivos comuns com iniciais maiúsculas e palavras raras. A linguagem denotativa quase desaparece na quantidade de símbolos, aliterações*, sinestesias*, esquisitas harmonias sonoras.
Ao contrário do texto parnasiano, o simbolista exige do leitor um esforço de decifração, de "tradução" da realidade sugerida para a realidade concreta. A todo o momento, o poeta apela para a linguagem metafórica:
"O demônio sangrento da luxúria..."
"Punhais de frígidos sarcasmos..."
"Ó negra Monja triste, ó grande soberana." (A lua)
"As luas virgens dos teus seios brancos..."
"O chicote elétrico do vento..."
A musicalidade se dá através de aliterações. Sejam em v:
Vozes veladas, veludosas vozes,
volúpias dos violões, vozes veladas
vagam nos velhos vórtices* velozes
dos ventos, vivas, vãs, vulcanizadas*...
Sinestesias: correspondência entre as diversas sensações, sons, olhares e cheiros.
Aliterações: repetição de fonemas no início, meio ou fim das palavras.
Vórtices: redemoinho, turbilhão.
Vulcanizadas: ardentes, exaltadas.
SEJAM EM M
Mudas epilepsias, mudas, mudas,mudas epilepsias
Masturbações mentais, fundas, agudas negras nevrostenias
Os exemplos são infinitos. Em s: "Surdos, soturnos, subterrâneos desesperos..." Em f: "Finos frascos facetados" E assim por diante, sempre a "música antes de qualquer coisa." Vale a pena lembrar também que o escritor não ignorava a sinestesia, utilizando-a com frequência: "vozes luminosas" - "aromas mornos e amargos" - "claridade viscosa" - "vermelhos clarinantes", etc.
Da mesma forma, quando necessitado de novas palavras com sonoridade originais, ele não tinha vergonha de inventá-las: "purpurejamento - suinice - tentaculizar - maternizado, etc.
TEMAS BÁSICOS
No entanto, a poética de Cruz e Sousa vai além destes procedimentos estilísticos inovadores. A junção da linguagem estranha com três ou quatro temas recorrentes e profundos é que lhe garantiu o lugar privilegiado em nossa literatura. A rigor, os seus assuntos são limitados:
A obsessão pela cor branca
O erotismo e sua sublimação
O sofrimento da condição negra
A espiritualização
Manuscrito de Cruz e Sousa
A OBSESSÃO PELA COR BRANCA
Roger Bastide desvela nos primeiros livros de Cruz e Sousa uma imensa nostalgia de se tornar ariano. O poeta parece ocultar as suas origens numa louvação contínua da cor branca. O branco em seus diversos tons, o branco da neve, do luar, da neblina, da bruma, do cristal, do marfim, da espuma, da pérola, das luzes e dos brilhos. O crítico contou em Broquéis cento e sessenta e nove referências a este universo de brancuras.
O primeiro poema do livro, Antífona*, já é indicativo do que virá depois:
Ó Formas alvas, brancas, Formas claras
De luares, de neves, de neblinas!
Ó formas alvas, fluidas, cristalinas,
Incensos dos turíbulos* das aras*
A lua, "fantasma de brancuras vaporosas", surge a todo instante:
Clâmides* frescas de brancuras frias
Finíssimas dalmáticas* de neve
Vestem as longas árvores sombrias,
Surgindo a Lua nebulosa e leve...
Névoas e névoas frígidas ondulam
Alagam lácteos e fulgentes* rios
Que na enluarada refração tremulam
D'entre fosforescências, calafrios...
Nevrostenias: angústias, neuroses
Antífona: versículo recitado antes ou depois da leitura de um salmo.
Turíbulo: objeto para espargir incenso
Ara: altar
Clâmide: manto dos antigos gregos
Dalmática: túnica
Fulgente: brilhante
Também as mulheres que estimulam sexualmente o poeta, em sua maioria, são brancas:
Braços nervosos, brancas opulências
Brumais brancuras, fúlgidas brancuras
Alvuras castas, virginais alvuras,
Lactescências das raras lactescências.
Se existe uma vingança de Cruz e Souza contra o preconceito de cor, ela não se dá exatamente através de uma aproximação com seu mundo étnico. Ele buscou na aristocratização intelectual, no hermetismo*, na imitação do dernier cri parisiense e no desprezo pela vulgaridade, sua diferença em relação aos escritores brancos vinculados ao Parnasianismo. Como diz Roger Bastide, "criando uma arte de reticências e sutilezas", ele quis mostrar que o negro não era um materialista, preso à terra e ao prazer dos sentidos.
Daí também o platonismo* contínuo de sua poesia, na qual o universo concreto não passa de um reflexo sombrio de Essências e Idéias supra terrestres. Assim a poesia fica imaculada, limpa das impurezas da vida. E a obsessão pelo branco ganha uma dimensão filosófica, que poderia ser representada da seguinte maneira:
Mundo platônico > Mundo das Idéias e Formas Puras > Mundo alvo e nevoento
Este é o mundo ao que o poeta aspira: uma libertação, uma comunhão. Para tentar atingi-lo, destruirá a concepção parnasiana onde se formara: as coisas materiais se enevoarão, se diluirão. Os corpos femininos, no entanto, procurarão puxá-lo para a luxúria da vida terrena, atrapalhando a sua trajetória rumo às Essências.
Hermetismo: fechamento, sentido obscuro.
Platonismo: vem da filosofia de Platão, que afirma ser o nosso mundo uma cópia inferior de um mundo ideal.
EROTISMO E SUBLIMAÇÃO*
As mulheres surgem na obra de Cruz e Sousa como um símbolo de sensualidade. Mas ao contrário das figuras femininas de Olavo Bilac - descritas minuciosamente em sua graça corpórea, como esculturas belas e frias - as mulheres do catarinense aparecem, com freqüência, sob a forma de "cruéis e demoníacas serpentes" arrastando o poeta para convulsões, espasmos, anseios e desejos obscuros.
Estamos longe daqueles retratos parnasianos, emoldurados por um erotismo convencional.
Cruz e Sousa prefere mergulhar nas sensações despertadas pelas "carnes tépidas":
Carnais, sejam carnais tantos desejos,
Carnais, sejam carnais tantos anseios,
Palpitações e frêmitos* e enleios*,
Das harpas da emoção tantos arpejos*...
Estes "sentimentos carnais" exasperam o poeta em "febres intensas, ânsias mortais, angústias palpitantes" impelindo-o a necessidade de sublimar as "flamejantes atrações do gozo".
É necessário transportar estes espasmos e desejos para o reino sideral e assim desmaterializá-los:
Para as Estrelas de cristais gelados
as ânsias e os desejos vão subindo,
galgando azuis e siderais noivados
de nuvens brancas a amplidão vestindo.
Sublimação: Processo inconsciente de desviar a energia da libido para outras esferas ou atividades.
Frêmitos: vibrações, arrepios.
Enleios: laços, atrações.
Arpejos: execução rápida e sucessiva de notas musicais.
O SOFRIMENTO DA CONDIÇÃO NEGRA
Em Faróis e Evocações (poemas confessionais em prosa), Cruz e Sousa produzirá textos dolorosos e noturnos. A escuridão da noite - sempre associada à idéia de morte - substituirá o culto do branco e do erotismo. Estes dois livros correspondem à época da loucura de sua mulher, das maiores dificuldades financeiras, do preconceito de cor e do descaso dos intelectuais por sua obra. Como que lhe traduzindo a agonia interior, o estilo torna-se mais obscuro e tortuoso do que normalmente. O seu sentimento dominante é o de opressão, como se percebe em O emparedado:
Se caminhares para a direita, baterás e esbarrarás ansioso, aflito, numa parede horrendamente incomensurável de Egoísmos e Preconceitos! Se caminhares para a esquerda, outra parede, de Ciências e Críticas, mais alta do que a primeira. Se caminhares para frente, ainda nova parede, feita de Despeito e Impotências, tremenda, de granito, broncamente se elevará do alto! Se caminhares, enfim, para trás, há ainda uma derradeira parede, fechando tudo, fechando tudo - horrível! - parede de Imbecilidade e Ignorância, te deixará n'um frio espasmo de terror absoluto. (...) E as estranhas paredes hão de subir - longas, negras, terríficas! Hão de subir, subir, subir mudas, silenciosas, até as Estrelas, deixando-te para sempre perdidamente alucinado e emparedado dentro do teu Sonho...
O sofrimento da condição negra não se transforma em protesto racial, e sim em isolamento, solidão, aristocratização amarga.
O Simbolismo é para ele uma forma de revolta contra a sociedade e contra suas próprias origens africanas, pelas quais sente, ao mesmo tempo, orgulho e pesar. O "emparedado" vinga-se das "paredes" que o asfixiam com a sua criatividade poética. É uma revolta estética, raramente quebrada pela denúncia social, a não ser em textos como Litania dos pobres:
Os miseráveis, os rotos
São as flores dos esgotos
São espectros implacáveis
Os rotos, os miseráveis
São prantos negros de furnas
Caladas, mudas, soturnas (...)
Faróis à noite apagados
Por ventos desesperados(...)
Bandeiras rotas, sem nome,
Das barricadas da fome.
Bandeiras estraçalhadas
Das sangrentas barricadas.
A ESPIRITUALIZAÇÃO
Como neste quadro de Magritte, a noite
A tuberculose veio culminar o processo trágico de Cruz e Sousa e sua família. Os tormentos atingem agora a plenitude, e a morte paira sobre tudo com sua túnica negra. Em Últimos sonetos, a linguagem parece se despir dos excessos anteriores e chega à perfeição. O poeta está diante do grande abismo e procura decifrar seu formidável mistério. Já não se trata apenas da angústia de um homem proscrito por causa de sua raça. O sofrimento, de fato, é inerente à condição humana. E, diante do fim, o artista experimentará sensações diversas, desde o desejo de dissolução na "Noite redentora" até a expectativa de ressurreição em outra vida
Seu processo de espiritualização é difusamente católico: dá a impressão de que acredita na sobrevivência dos mortos, que estes serão restituídos a sua "verdadeira pátria", isto é, a pátria das almas e das essências platônicas, onde reina o "Transcendente", o "Absoluto" e onde, por fim, encontrará a paz:
Sorrindo a céus que vão se desvendando,
A mundos que vão se multiplicando,
A portas de ouro que vão se abrindo!
A religiosidade filosófica permite-lhe - apesar de todos os dramas de sua vida - declarar-se um vencedor, como verificamos no seu derradeiro poema, o antológico Sorriso interior:
O ser que é ser e que jamais vacila
Nas guerras imortais entra sem susto,
Leva consigo este brasão augusto
Do grande amor, da grande fé tranqüila.
Os abismos carnais da triste argila
Ele os vence sem ânsia e sem custo...
Fica sereno, num sorriso justo,
Enquanto tudo em derredor oscila.
Ondas interiores de grandeza
Dão-lhe esta glória em frente à Natureza,
Esse esplendor, todo esse largo eflúvio*.
O ser que é ser transforma tudo em flores...
E para ironizar as próprias dores
Canta por entre as águas do Dilúvio!
Mesmo que, em sua fé platônica-cristã, o poeta cante a esperança de uma outra vida, momentos de desespero e tristeza continuam aflorando em sua obra final.
O soneto Vida obscura, que alguns julgam dedicado a sua própria esposa, e que outros vêem como um auto-retrato do artista, é a mais conhecida de suas criações:
"Ninguém sentiu o teu espasmo obscuro,
ó ser humilde entre os humildes seres.
Embriagado, tonto dos prazeres,
o mundo para ti foi negro e duro.
Atravessaste no silêncio escuro
a vida presa a trágicos deveres
e chegaste ao saber de altos saberes,
tornando-te mais simples e mais puro.
Ninguém te viu o sentimento inquieto,
magoado, oculto e aterrador, secreto,
que o coração te apunhalou no mundo.
Mas eu que sempre te segui os passos
sei que cruz infernal prendeu-te os braços
e o teu suspiro como foi profundo!
MANUEL BANDEIRA SINTETIZOU BEM A PODEROSA POÉTICA DE CRUZ E SOUSA:
Dos sofrimentos físicos e morais de sua vida, do seu penoso esforço de ascensão na escala social, do seu sonho místico de uma arte que seria uma 'eucarística espiritualização', do fundo indômito de seu ser de 'emparedado' dentro da raça desprezada, ele tirou os acentos patéticos que lhe garantem a perpetuidade de sua obra na literatura brasileira. Não há gritos mais dilacerantes, suspiros mais profundos do que os seus.
ALPHONSUS DE GUIMARAENS (1870-1921)
Foto esmaecida do poeta mineiro
VIDA
Nasceu em Ouro Preto, filho de um comerciante português e de uma sobrinha do escritor romântico, Bernardo Guimarães. Fez seus estudos preliminares na cidade natal e depois cursou Direito em São Paulo. Nutre intensa paixão platônica pela filha do autor de A escrava Isaura, Constança, que morreria de tuberculose antes dos dezoito anos e, para quem escreveria muitos de seus versos. Retornou para Minas Gerais, exercendo a função de juiz em Conceição do Serro e, mais tarde, em Mariana. Casou-se com uma jovem de dezessete anos, Zenaide, com quem teve quatorze filhos e com quem encaramujou-se na vida privada, ao ponto de morrer praticamente na obscuridade, às vésperas da Semana de Arte Moderna.
OBRAS PRINCIPAIS
Centenário das dores de Nossa Senhora (1899), Dona mística (1889), Câmara ardente (1899), Kyriale (1902)
Mineiro, passado quase toda a sua vida nas cidades barrocas e decadentes da região aurífera, Alphonsus de Guimarães sofreu as influências ambientais dessas cidades, povoadas apenas, no dizer de Roger Bastide, "de sons e sinos, de velhas deslizando pelos becos silenciosos, de vultos que se escondem à sombra das muralhas. Cidades de brumas, conhecendo as mesmas existências cinzentas e os mesmos fantasmas noturnos: donzelas solitárias, vestidas de luar." Sua poesia gira em torno de pouco assunto:
A MORTE DA AMADA
É um tema dominante em sua poesia: a morte da noiva amada, a doce Constança, desaparecida na flor da mocidade. De certa forma, não conseguirá mais esquecê-la e, assim, os seus poemas de amor sempre se vincularão à idéias fúnebres. Amor e morte é uma velha fórmula romântica, mas Alphonsus a tratará de maneira diferente, fugindo do patético e alcançando um tom elegíaco*, onde predominam a melancolia e a musicalidade.
Nem o casamento, nem o passar do tempo ajudarão o poeta a atenuar esta tristeza. Em vários momentos, a dor parece mais uma convenção poética do que propriamente um sentimento real.
No entanto, um soneto como Hão de chorar por ela os cinamomos guarda forte carga de emoção:
Hão de chorar por ela os cinamomos
Murchando as flores ao tombar do dia
Dos laranjais hão de cair os pomos
Lembrando-se daquela que os colhia.
As estrelas dirão: - "Ai, nada somos,
Pois ela se morreu silente* e fria..."
E pondo os olhos nela como pomos,
Hão de chorar a irmã que lhes sorria.
A lua que lhe foi mãe carinhosa
Que a viu nascer e amar, há de envolvê-la
Entre lírios e pétalas de rosa.
Os meus sonhos de amor serão defuntos...
E os arcanjos dirão no azul ao vê-la,
Pensando em mim: - "Por que não vieram juntos?"
Silente: silencioso, secreto.
A lembrança do sofrimento nunca o abandona, como se percebe em Ismália, espécie de balada, onde a loucura, a solidão e a morte se interpenetram:
Manuscrito de Alphonsus de Guimaraens
Quando Ismália enlouqueceu,
Pôs-se na torre a sonhar...
Viu uma lua no céu,
Viu outra lua no mar.
No sonho em que se perdeu
Banhou-se toda em luar...
Queria subir ao céu,
Queria descer ao mar...
E, no desvario seu
Na torre pôs-se a cantar...
Estava perto do céu,
Estava longe do mar...
E como um anjo pendeu
As asas para voar...
Queria a lua do céu,
Queria a lua do mar...
As asas que Deus lhe deu
Ruflaram de par em par...
Sua alma subiu ao céu,
Seu corpo desceu ao mar
A RELIGIOSIDADE LITÚRGICA
Alphonsus de Guimaraens, desenho de Calisto
Doce consolação dos infelizes
Primeiro e último amparo de quem chora,
Oh! Dá-me alívio, dá-me cicatrizes
Para estas chagas que te mostro agora.
Aliás, a deificação de Nossa Senhora parece corresponder à sublimação do amor pela noiva morta. O arrebatamento religioso pela Mãe de Deus indicaria a troca de uma paixão concreta por uma devoção católica. Massaud Moisés fala em "platonismo místico" porque, ao encarnar esta paixão na figura da Virgem, "o poeta transcendentaliza e essencializa a mulher amada, conferindo-lhe o atributo de plenitude espiritual válido no contexto católico e de acordo com a sua sensibilidade cristã."
Ilustrativo das tendências simbólicas, místicas e musicais de Alphonsus é o seu poema
A catedral:
Entre brumas ao longe surge a aurora.
O hialino* orvalho aos poucos se evapora,
Agoniza o arrebol*.
A catedral ebúrnea* do meu sonho
Aparece na paz do céu risonho
Toda branca de sol.
E o sino canta em lúgubres responsos*:
Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus! (...)
Por entre lírios e lilases desce
A tarde esquiva: amargurada prece
Põe-se a lua a rezar.
A catedral ebúrnea do meu sonho
Aparece na paz do céu tristonho
Toda branca de luar.
E o sino dobra em lúgubres responsos:
Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!
O céu é todo trevas: o vento uiva.
Do relâmpago a cabeleira ruiva
Vem açoitar o rosto meu.
E a catedral ebúrnea do meu sonho
Afunda-se no caos do céu medonho
Como um astro que já morreu.
E o sino geme em lúgubres responsos:
Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!
Hialino: transparente
Arrebol: vermelhidão do nascer ou do pôr do sol.
Ebúrnea: de marfim
Responsos: versículos rezados ou cantados.
OUTROS SIMBOLISTAS
No Rio Grande do Sul, o principal simbolista foi Eduardo Guimarães (A divina quimera, 1916). No Paraná, destacou-se Emiliano Perneta (Ilusão,1911). Na Bahia, surgiu a poética estranha de Pedro Kilkerry. Verdade que estes escritores ficam em segundo plano, diante da figura esplêndida de Cruz e Sousa, mas contribuem para a expansão de uma onda simbolista. Uma onda quase invisível, dado o domínio parnasiano e a posterior vitória modernista, e que só seria percebida nos livros iniciais de Manuel Bandeira, Vinícius de Moraes, Cecília Meireles e Mário Quintana, todos com maior ou menor influência do Simbolismo.
O CASO PEDRO KILKERRY (1885-1917)
VIDA
Nasceu em Santo Antônio (Bahia). Estudou em Salvador, onde se formou em Direito. Ao morrer, com apenas trinta e dois anos, não tinha ainda livro publicado, fato que persiste até hoje.
Redescoberto pela vanguarda concretista, Pedro Kilkerry é mais um desses casos estranhos que povoam a história literária. Criador isolado de uma poética fragmentária, feita de aliterações, onomatopéias e neologismos, levou a extremos as possibilidades de expressão abertas pelos simbolistas, aproximando-se do experimentalismo de alguns poetas modernistas.
Veja-se "Horas ígneas":
"Eu sorvo o haxixe do estio*
E evolve um cheiro, bestial
Ao solo quente, como o cio
De um chacal.
Distensas, rebrilham sobre
Um verdor, flamâncias* de asa...
Circula um vapor de cobre
Os montes - de cinza e brasa."**
Em vários momentos, entretanto, esta poesia inovadora descai para a prolixidade e para o vocabulário pedante.
Estio: verão
Flamâncias: brilhos
O Simbolismo é um estilo literário, do teatro e das artes plásticas que surgiu na França, no final do século XIX, como oposição ao Realismo e ao Naturalismo.
HISTÓRICO E CARACTERÍSTICAS
A partir de 1881, na França, pintores, autores teatrais e escritores, influenciados pelo misticismo advindo do grande intercâmbio com as artes, pensamento e religiões orientais - procuram refletir em suas produções a consonância a estas diferentes formas de olhar sobre o mundo, de ver, e demonstrar o sentimento.
Marcadamente individualista e místico, foi com desdém apelidado de "decadentismo" - clara alusão à decadência dos valores estéticos então vigentes. Mas em 1886 um manifesto traz a denominação que viria marcar definitivamente os adeptos desta corrente:simbolismo.
PRINCIPAIS CARACTERÍSTICAS
• Subjetivismo
• Poesia Subjetiva
• Musicalidade
• O uso de Reticências
• Transcedentalismo
• Sinestesia
• Tom vago, impreciso e místico
• Sonoridade
• Aliteração
LITERATURA DO SIMBOLISMO
Os temas são místicos, espirituais. Abusa-se da sinestesia (sensações produzidas pelos diversos órgãos sensoriais), das aliterações (repetição de letras ou sílabas numa mesma oração) e das assonâncias (aproximação fônica entre as vogais tônicas das palavras) tornando os textos poéticos simbolistas profundamente musicais.
O Simbolismo em Portugal liga-se às atividades das revistas Os Insubmissos e Boêmia Nova, fundadas por estudantes de Coimbra, entre eles Eugênio de Castro, que ao publicar um volume de versos intitulado Oaristos, instaurou essa nova estética em Portugal. O movimento simbolista durou aproximadamente até 1915, altura em que se iniciou o Modernismo.
LITERATOS SIMBOLISTAS
Pode-se dizer que o precursor do movimento, na França, foi o poeta francês Charles Baudelaire com "As Flores do Mal", ainda em 1857.
Mas só em 1881 a nova manifestação é rotulada, com o nome decadentismo, substituído por simbolismo em manifesto publicado em 1886. Espalhando-se pela Europa, é na França, porém, que tem seus expoentes, como Paul Verlaine, Arthur Rimbaud e Stéphane Mallarmé.
PORTUGAL
Os nomes de maior destaque no Simbolismo português são: Eugênio de Castro, Antônio Nobre, Camilo Pessanha, Augusto Gil, Alfonso Lopes Vieira, Antônio Patrício, Manuel Laranjeira (poesia), Raul Brandão (prosa), Júlio Dantas (teatro).
BRASIL
No Brasil, dois grandes poetas destacaram-se dentro do movimento simbolista: Cruz e Sousa e Alphonsus de Guimaraens. No primeiro, a angústia de sua condição, reflete-se no comentário de Manuel Bandeira: "Não há (na literatura brasileira) gritos mais dilacerantes, suspiros mais profundos do que os seus".
SIMBOLISMO NAS ARTES PLÁSTICAS
Oriundo do impressionismo, Paul Gauguin deixa-se influenciar pelas pinturas japonesas que aparecem na Europa, provocando verdadeiro choque cultural - e este artista abandona as técnicas ainda vigentes nas telas do movimento onde se iniciou, como a perspectiva, pintando apenas em formas bidimensionais. A temática alegórica passa a dominar, a partir de 1890. Ao artista não bastava pintar a realidade, mas demonstrar na tela a essência sentimental dos personagens - e em Gauguin isto levou a uma busca tal pelo primitivismo que o próprio artista abandonou a França, indo morar com os nativos da Polinésia francesa...
Em França outros artistas, como Gustave Moreau, Odilon Redon, Maurice Denis, Paul Sérusier e Aristide Maillol, aderem à nova estética. Na Áustria, usando de motivos eminentemente europeus do estilo rococó, Gustav Klimt é outro que, assim como Gauguin, torna-se becido e apreciado. O norueguês Edvard Munch, autor do célebre quadro "O grito", alia-se primeiro ao simbolismo, antes de tornar-se um dos expoentes do expressionismo.
No Brasil, o movimento simbolista influenciou a obra de pintores como Eliseu Visconti e Rodolfo Amoedo.
LES NABIS
Como consequência do Simbolismo, apareceu o grupo de Les Nabis. Tem a particularidade de ter formas mais simplificadas e cores mais puras. A arte torna-se desta forma uma realidade autônoma do real, pois nela estão patentes emoções, sentimentos e ideologias.
SIMBOLISMO NO TEATRO
Buscaram os autores, dentre os quais o belga Maeterlinck, o italiano Gabriele D'Annunzio e o norueguês Ibsen, levar ao palco não personagens propriamente ditos, mas alegorias a representar sentimento, idéia - em peças onde o cenário (som, luz, ambiente, etc.) tenham maior destaque
ORIGENS
I (1895), enche o quadro de alusões
simbólicas para representar a criação musical.
A partir de 1880, na França, verifica-se uma reação contra as concepções cientificistas da classe dominante, representadas na literatura pelo fatalismo naturalista e pelo rigor parnasiano.
Neste sentido, o Simbolismo surge não apenas como uma estética oposta à literatura (poesia, especificamente) objetiva, plástica e descritiva, mas como uma recusa a todos os valores ideológicos e existenciais da burguesia. Em vez da "belle époque" do capitalismo financeiro e industrial, do imperialismo que se adonava de boa parte do mundo, temos o marginalismo de Verlaine, o amoralismo de Rimbaud e a destruição da linguagem por Mallarmé.
O artista experimenta agora, à maneira dos românticos, um profundo mal-estar na cultura e na realidade. Mergulha então no irracional, fugindo ao mundo proposto pelo racionalismo burguês, e descobrindo neste mergulho um universo estranho de associações de idéias, lembranças sem um significado definido. Universo etéreo e brumoso, de sensações evanescentes que o poeta deve reproduzir através da palavra escrita, se é que existem palavras para exprimi-las. O Naturalismo e o Parnasianismo estão definitivamente mortos, conforme sentenciou um crítico literário da época:
Em uma época que, sob o pretexto naturalista, a arte foi reduzida somente a uma imitação do contorno exterior das coisas, os simbolistas voltam a ensinar aos jovens que as coisas também têm alma, alma da qual os olhos humanos não captam mais do que o invólucro, o véu, a máscara.
O Simbolismo define-se assim pelo anti-intelectualismo. Propõe a poesia pura, não racionalizada, que use imagens e não conceitos. É uma poesia difícil, hermética, misteriosa, que destrói a poética tradicional.
SURGIMENTO
Os primeiros indícios do movimento encontram-se em Baudelaire, cuja obra máxima, As flores do mal, antecipa certas perspectivas simbolistas. Em 1884, Verlaine publica sua Arte poética, onde os princípios da escola já são evidentes. Em 1886, Jean Moréas vale-se de um manifesto para elaborar teoricamente o Simbolismo. Diz Moréas:
Inimiga do ensinamento, da declamação, da falsa sensibilidade, da descrição objetiva, a poesia simbolista procura vestir a Idéia de uma forma sensível.
CARACTERÍSTICAS
1) SUBJETIVISMO
ilustra o mundo boêmio,
semi-marginal e próximo das
vertigens oferecidas pelo absinto
e outras drogas, no qual os
simbolistas franceses viviam.
Os simbolistas retomam a subjetividade da arte romântica com outro sentido. Os românticos desvendavam apenas a primeira camada da vida interior, onde se localizavam vivências quase sempre de ordem sentimental. Os simbolistas vão mais longe, descendo até os limites do subconsciente e mesmo do inconsciente.
Este fato explica o caráter ilógico ou o clima de delírio de grande parte de sues poemas, como no fragmento de Cruz e Sousa:
Cristais diluídos de clarões álacres,
Desejos, vibrações, ânsias, alentos,
Fulvas vitórias, triunfamentos acres,
Os mais estranhos estremecimentos.
2) O EFEITO DE SUGESTÃO
Diz Mallarmé:
Os parnasianos tomam os objetos em sua integridade e mostram-nos. Por isso carecem de mistério. Descrever um objeto é suprimir três quartas partes do prazer de um poema, que é feito da felicidade de adivinhar-se pouco a pouco. Sugerir, eis o sonho. E o uso perfeito deste mistério é o que constitui o símbolo: evocar o objeto para expressar um estado de alma através de uma série de decifrações.
Sua observação é chave para o entendimento da poética simbolista.
Abandona-se o descritivismo parnasiano em busca de uma revitalização do gênero lírico. São criadas novas imagens, novas metáforas e símbolos. Acentua-se o caráter obscuro de certas palavras e o emotivo de outras, tudo como repúdio à linguagem poética usual, carregada de lugares-comuns, clichês e frases-feitas que se repetiam de geração em geração.
Trata-se de reinventar a linguagem, explorar suas possibilidades, recriá-la palavra após palavra, à procura de imagens originais e envolventes. A verdadeira poesia consiste em não-dizer, não-declarar, não designar as coisas pelos seus nomes triviais. A verdadeira poesia está em insinuar, dizer figuradamente, sugerir.
Cruz e Souza foi especialista na utilização de imagens ousadas com efeito de sugestão. Angústia sexual e erotismo misturam-se na exaltação de uma mulher que parece devorar os homens:
Cróton* selvagem, tinhorão* lascivo, Planta mortal, carnívora, sangrenta, De tua carne báquica* rebenta A vermelha explosão de um sangue vivo
Cróton - arbusto ornamental
Tinhorão - erva ornamental
Báquica - relativo a Baco, deus grego do vinho e da dissipação
3) MUSICALIDADE
Na tentativa de sugerir infinitas sensações aos leitores, os simbolistas aproximam a poesia da música. Entendamos: não se trata de poesia com fundo musical, mas poesia com musicalidade em si mesma, através do manejo especial de ritmos da linguagem, esquisitas combinações de rimas, repetição intencional de certos fonemas, sujeição do sentido de um vocábulo a sua sonoridade, etc. Realiza-se assim a exigência de Verlaine: "A música antes de qualquer coisa."
Rimbaud surpreende a França com o ardor
de seus versos malditos, escritos em plena
adolescência. Verlaine leva a musicalidade e
o efeito sugestivo das palavras a um limite
até então desconhecido na literatura européia.
Somos atingidos pelo efeito dos ritmos e dos sons de qualquer poema simbolista, mesmo que não conheçamos profundamente o idioma em que ele foi escrito. Verlaine, por exemplo, deixou os mais célebres versos desta sedução pela música em Canção de outono:
Le sanglots longs / Des violons / De l´automne / Blessent mon coeur / D´ une langueur / Monotone *
* Os lamentos longos / Dos violinos / Do outono / Ferem o meu coração / De um langor / Monótono.
A música é obrigatória, como nesta espécie de receita poética de Cruz e Sousa:
Derrama luz e cânticos e poemas
No verso e torna-o musical e doce
Como se o coração, nessas supremas
Estrofes, puro e diluído fosse.
Mesmo a morte, na obra do simbolista brasileiro, possui uma terrível musicalidade:
A música da Morte, a nebulosa,
Estranha, imensa música sombria,
Passa a tremer pela minh'alma e fria
Gela, fica a tremer, maravilhosa...
4) IRRACIONALISMO E MISTÉRIO
No princípio, os simbolistas têm como projeto "revestir as idéias de uma forma sensível", isto é, traduzi-las para uma linguagem simbólica e musical. Pouco a pouco, este intelectualismo se converte numa aventura anti-intelectual, numa negativa à possibilidade de comunicação lógica entre os homens.
"Nós não estamos no mundo", brada Rimbaud, o mundo concreto se esvaiu, perdeu sua inteligibilidade. Agora é puro mistério: atrás da ordem aparente das coisas estão o caos, a névoa, a bruma, a neblina, o incorpóreo, o fantasmagórico, o estranho, o inefável*.
mundo nevoento, nebuloso e quase incorpóreo
que os simbolistas tanto valorizam.
Rimbaud considera o artista um vidente que foge da realidade ilusória e penetra na realidade inexplorada das sensações. Para adquirir esta vidência é indispensável um "desequilíbrio de todos os sentidos", uma ponte em direção ao ilógico e à loucura. Só os "alquimistas do verbo" podem enxergar além da obviedade do cotidiano e deparar-se com a essência misteriosa da vida. Cruz e Sousa chega a implorar pelo mistério:
Infinitos, espíritos dispersos,
Inefável, edênicos*, aéreos,
Fecundai o Mistério destes versos
Com a chama ideal de todos os mistérios.
Inefável - indescritível, o que não pode ser expresso.
Edênicos: que procedem do Éden, do paraíso
O SIMBOLISMO NO BRASIL
CONTEXTO CULTURAL
O Simbolismo no Brasil é um movimento que ocorre à margem do sistema cultural dominante. Seu próprio desdobramento aponta para províncias de escassa ressonância: Paraná, Santa Catarina e Rio Grande do Sul. É como se o gosto dos poetas da escola por neve e névoas, outonos e longos crepúsculos exigisse regiões frias e nebulosas.
Há quase um fatalismo geográfico: Alphonsus de Guimaraens produz seus textos nas cidades montanhosas e fantasmagóricas de Minas Gerais. No Rio de Janeiro, de grandes sóis e clima tropical, o agrupamento simbolista, mesmo com o reforço de Cruz e Sousa - que emigrara da antiga cidade do Desterro (hoje Florianópolis) - acaba sufocado pela luz, pelo calor e pela onda parnasiana.
Os adeptos da nova estética tornam-se alvo de zombarias, quando não de desprezo. A maioria dos críticos não os compreende e o público leitor mostra-se indiferente ou hostil frente aquela poética aristocrática, complicada, pretensiosa. Somente depois do triunfo modernista, alguns desses poetas seriam revalorizados.
Não se pense, contudo que a marginalidade simbolista implica numa mudança das relações de dependência entre os letrados brasileiros e os valores europeus. O exemplo dos parnasianos - e às vezes é difícil identificar diferenças poéticas entre ambos - os simbolistas transplantam uma cultura que pouco tem a ver com a realidade local.
Daí resulta uma poesia freqüentemente distanciada tanto do espaço social quanto do jeito íntimo de ser brasileiro. Um pastiche dos "padrões sublimes da civilização".
Outra vez estamos diante do velho sonho colonizado: reproduzir aqui os modelos recentes da arte européia. A grande exceção neste contexto parece ser a obra de Cruz e Sousa, embora outros poetas do período tenham deixado criações isoladas de relativo interesse e qualidade.
As primeiras experiências de acordo com os novos preceitos são realizadas por Medeiros e Albuquerque, a partir de 1890. Porém, os textos que verdadeiramente inauguram o Simbolismo pertencem a Cruz e Souza que, em 1893, lança duas obras renovadoras: Broquéis e Missal. A primeira compõe-se de poemas em versos e a segunda de poemas em prosa
AUTORES SIMBOLISTAS
CRUZ E SOUSA (1861 - 1898)
VIDA
João da Cruz e Souza nasceu em Desterro (hoje Florianópolis), filho de escravos libertos pelo marechal Guilherme de Souza, que adotou o menino negro e ofereceu-lhe a chance de estudar com os melhores professores de Santa Catarina. Foi seu mestre, inclusive, o sábio alemão Fritz Müller, correspondente de Darwin. Apesar da morte de seu protetor, conseguiu terminar o nível intermediário e, com pouco mais de dezesseis anos, tornou-se professor particular e militante da imprensa local. Aos vinte anos, seguiu com uma companhia teatral por todo o Brasil, na condição de "ponto". Durante estas viagens entregou-se à conferências abolicionistas. Em 1883, foi nomeado promotor público em Laguna, no sul da província, mas uma rebelião racista na pequena cidade, impediu-o de assumir o cargo, embora esta história seja contestada por algumas fontes.
Faróis, de Cruz e Sousa
Voltou a viajar e a cada regresso sentia a ampliação do preconceito de cor. Mudou-se então, definitivamente para o Rio de Janeiro. Lá se casaria com uma moça negra (Gavita) e conseguiria modesto emprego de arquivista na Central do Brasil, já no ano de 1893. Às inúmeras dificuldades financeiras somavam-se o desprezo dos intelectuais da época, que viam nele apenas um "negro pernóstico", o período de loucura mansa vivido pela esposa, durante seis meses, e a tuberculose que atacou toda a sua família: ele, a mulher e os quatro filhos. Numa carta ao amigo e protetor, Nestor Vítor, deixou registrado seu infortúnio:
"Há quinze dias tenho uma febre doida... Mas o pior, meu velho, é que estou numa indigência horrível, sem vintém para remédios, para leite, para nada! Minha mulher diz que sou um fantasma que anda pela casa!"
Este mesmo amigo providenciou uma viagem do poeta à região serrana de Minas Gerais, em busca de paliativo para a doença. Mal chegando lá, Cruz e Sousa piorou e faleceu na mais absoluta solidão. Três anos após - já tendo enterrado dois filhos - Gavina também desapareceria por causa da tuberculose. O terceiro filho morreria em seguida. O último, vitimado pela mesma moléstia, desapareceria em 1915. A família estava extinta numa terrível tragédia humana.
OBRAS PRINCIPAIS
Broquéis (1893) - Missal (1893) - Evocações (1899) - Faróis (1900) Últimos sonetos (1905)
A obra de Cruz e Sousa é a mais brasileira de um movimento que foi, entre nós, essencialmente europeu. Nela opera-se uma tentativa de síntese entre formas de expressão prestigiadas na Europa e o drama espiritual de um homem atormentado social e filosoficamente. O resultado passa, às vezes, por poemas obscuros e verborrágicos, mas, na maioria dos casos, a densidade lírica e dramática do "Cisne Negro" atinge um nível só comparável ao dos grandes simbolistas franceses. O primeiro aspecto que percebemos em sua poética é a linguagem renovadora.
A LINGUAGEM METAFÓRICA E MUSICAL
fotos de Cruz e Sousa.
Ainda que sua formação tenha sido dentro do Parnasianismo - e desta escola ele guarde o cultivo da perfeição e o gosto pela métrica e pelo soneto - Cruz e Sousa foge da objetividade lingüística e dos lugares-comuns verbais de seus antecessores. Nos seus poemas, abundam substantivos comuns com iniciais maiúsculas e palavras raras. A linguagem denotativa quase desaparece na quantidade de símbolos, aliterações*, sinestesias*, esquisitas harmonias sonoras.
Ao contrário do texto parnasiano, o simbolista exige do leitor um esforço de decifração, de "tradução" da realidade sugerida para a realidade concreta. A todo o momento, o poeta apela para a linguagem metafórica:
"O demônio sangrento da luxúria..."
"Punhais de frígidos sarcasmos..."
"Ó negra Monja triste, ó grande soberana." (A lua)
"As luas virgens dos teus seios brancos..."
"O chicote elétrico do vento..."
A musicalidade se dá através de aliterações. Sejam em v:
Vozes veladas, veludosas vozes,
volúpias dos violões, vozes veladas
vagam nos velhos vórtices* velozes
dos ventos, vivas, vãs, vulcanizadas*...
Sinestesias: correspondência entre as diversas sensações, sons, olhares e cheiros.
Aliterações: repetição de fonemas no início, meio ou fim das palavras.
Vórtices: redemoinho, turbilhão.
Vulcanizadas: ardentes, exaltadas.
SEJAM EM M
Mudas epilepsias, mudas, mudas,mudas epilepsias
Masturbações mentais, fundas, agudas negras nevrostenias
Os exemplos são infinitos. Em s: "Surdos, soturnos, subterrâneos desesperos..." Em f: "Finos frascos facetados" E assim por diante, sempre a "música antes de qualquer coisa." Vale a pena lembrar também que o escritor não ignorava a sinestesia, utilizando-a com frequência: "vozes luminosas" - "aromas mornos e amargos" - "claridade viscosa" - "vermelhos clarinantes", etc.
Da mesma forma, quando necessitado de novas palavras com sonoridade originais, ele não tinha vergonha de inventá-las: "purpurejamento - suinice - tentaculizar - maternizado, etc.
TEMAS BÁSICOS
No entanto, a poética de Cruz e Sousa vai além destes procedimentos estilísticos inovadores. A junção da linguagem estranha com três ou quatro temas recorrentes e profundos é que lhe garantiu o lugar privilegiado em nossa literatura. A rigor, os seus assuntos são limitados:
A obsessão pela cor branca
O erotismo e sua sublimação
O sofrimento da condição negra
A espiritualização
A OBSESSÃO PELA COR BRANCA
Roger Bastide desvela nos primeiros livros de Cruz e Sousa uma imensa nostalgia de se tornar ariano. O poeta parece ocultar as suas origens numa louvação contínua da cor branca. O branco em seus diversos tons, o branco da neve, do luar, da neblina, da bruma, do cristal, do marfim, da espuma, da pérola, das luzes e dos brilhos. O crítico contou em Broquéis cento e sessenta e nove referências a este universo de brancuras.
O primeiro poema do livro, Antífona*, já é indicativo do que virá depois:
Ó Formas alvas, brancas, Formas claras
De luares, de neves, de neblinas!
Ó formas alvas, fluidas, cristalinas,
Incensos dos turíbulos* das aras*
A lua, "fantasma de brancuras vaporosas", surge a todo instante:
Clâmides* frescas de brancuras frias
Finíssimas dalmáticas* de neve
Vestem as longas árvores sombrias,
Surgindo a Lua nebulosa e leve...
Névoas e névoas frígidas ondulam
Alagam lácteos e fulgentes* rios
Que na enluarada refração tremulam
D'entre fosforescências, calafrios...
Nevrostenias: angústias, neuroses
Antífona: versículo recitado antes ou depois da leitura de um salmo.
Turíbulo: objeto para espargir incenso
Ara: altar
Clâmide: manto dos antigos gregos
Dalmática: túnica
Fulgente: brilhante
Também as mulheres que estimulam sexualmente o poeta, em sua maioria, são brancas:
Braços nervosos, brancas opulências
Brumais brancuras, fúlgidas brancuras
Alvuras castas, virginais alvuras,
Lactescências das raras lactescências.
Se existe uma vingança de Cruz e Souza contra o preconceito de cor, ela não se dá exatamente através de uma aproximação com seu mundo étnico. Ele buscou na aristocratização intelectual, no hermetismo*, na imitação do dernier cri parisiense e no desprezo pela vulgaridade, sua diferença em relação aos escritores brancos vinculados ao Parnasianismo. Como diz Roger Bastide, "criando uma arte de reticências e sutilezas", ele quis mostrar que o negro não era um materialista, preso à terra e ao prazer dos sentidos.
Daí também o platonismo* contínuo de sua poesia, na qual o universo concreto não passa de um reflexo sombrio de Essências e Idéias supra terrestres. Assim a poesia fica imaculada, limpa das impurezas da vida. E a obsessão pelo branco ganha uma dimensão filosófica, que poderia ser representada da seguinte maneira:
Mundo platônico > Mundo das Idéias e Formas Puras > Mundo alvo e nevoento
Este é o mundo ao que o poeta aspira: uma libertação, uma comunhão. Para tentar atingi-lo, destruirá a concepção parnasiana onde se formara: as coisas materiais se enevoarão, se diluirão. Os corpos femininos, no entanto, procurarão puxá-lo para a luxúria da vida terrena, atrapalhando a sua trajetória rumo às Essências.
Hermetismo: fechamento, sentido obscuro.
Platonismo: vem da filosofia de Platão, que afirma ser o nosso mundo uma cópia inferior de um mundo ideal.
EROTISMO E SUBLIMAÇÃO*
As mulheres surgem na obra de Cruz e Sousa como um símbolo de sensualidade. Mas ao contrário das figuras femininas de Olavo Bilac - descritas minuciosamente em sua graça corpórea, como esculturas belas e frias - as mulheres do catarinense aparecem, com freqüência, sob a forma de "cruéis e demoníacas serpentes" arrastando o poeta para convulsões, espasmos, anseios e desejos obscuros.
Estamos longe daqueles retratos parnasianos, emoldurados por um erotismo convencional.
Cruz e Sousa prefere mergulhar nas sensações despertadas pelas "carnes tépidas":
Carnais, sejam carnais tantos desejos,
Carnais, sejam carnais tantos anseios,
Palpitações e frêmitos* e enleios*,
Das harpas da emoção tantos arpejos*...
Estes "sentimentos carnais" exasperam o poeta em "febres intensas, ânsias mortais, angústias palpitantes" impelindo-o a necessidade de sublimar as "flamejantes atrações do gozo".
É necessário transportar estes espasmos e desejos para o reino sideral e assim desmaterializá-los:
Para as Estrelas de cristais gelados
as ânsias e os desejos vão subindo,
galgando azuis e siderais noivados
de nuvens brancas a amplidão vestindo.
Sublimação: Processo inconsciente de desviar a energia da libido para outras esferas ou atividades.
Frêmitos: vibrações, arrepios.
Enleios: laços, atrações.
Arpejos: execução rápida e sucessiva de notas musicais.
O SOFRIMENTO DA CONDIÇÃO NEGRA
Em Faróis e Evocações (poemas confessionais em prosa), Cruz e Sousa produzirá textos dolorosos e noturnos. A escuridão da noite - sempre associada à idéia de morte - substituirá o culto do branco e do erotismo. Estes dois livros correspondem à época da loucura de sua mulher, das maiores dificuldades financeiras, do preconceito de cor e do descaso dos intelectuais por sua obra. Como que lhe traduzindo a agonia interior, o estilo torna-se mais obscuro e tortuoso do que normalmente. O seu sentimento dominante é o de opressão, como se percebe em O emparedado:
Se caminhares para a direita, baterás e esbarrarás ansioso, aflito, numa parede horrendamente incomensurável de Egoísmos e Preconceitos! Se caminhares para a esquerda, outra parede, de Ciências e Críticas, mais alta do que a primeira. Se caminhares para frente, ainda nova parede, feita de Despeito e Impotências, tremenda, de granito, broncamente se elevará do alto! Se caminhares, enfim, para trás, há ainda uma derradeira parede, fechando tudo, fechando tudo - horrível! - parede de Imbecilidade e Ignorância, te deixará n'um frio espasmo de terror absoluto. (...) E as estranhas paredes hão de subir - longas, negras, terríficas! Hão de subir, subir, subir mudas, silenciosas, até as Estrelas, deixando-te para sempre perdidamente alucinado e emparedado dentro do teu Sonho...
O sofrimento da condição negra não se transforma em protesto racial, e sim em isolamento, solidão, aristocratização amarga.
O Simbolismo é para ele uma forma de revolta contra a sociedade e contra suas próprias origens africanas, pelas quais sente, ao mesmo tempo, orgulho e pesar. O "emparedado" vinga-se das "paredes" que o asfixiam com a sua criatividade poética. É uma revolta estética, raramente quebrada pela denúncia social, a não ser em textos como Litania dos pobres:
Os miseráveis, os rotos
São as flores dos esgotos
São espectros implacáveis
Os rotos, os miseráveis
São prantos negros de furnas
Caladas, mudas, soturnas (...)
Faróis à noite apagados
Por ventos desesperados(...)
Bandeiras rotas, sem nome,
Das barricadas da fome.
Bandeiras estraçalhadas
Das sangrentas barricadas.
A ESPIRITUALIZAÇÃO
exerceu grande fascínio sobre Cruz
e Sousa, representando ora o território
da sensualidade, ora o da dissolvência
e da morte
A tuberculose veio culminar o processo trágico de Cruz e Sousa e sua família. Os tormentos atingem agora a plenitude, e a morte paira sobre tudo com sua túnica negra. Em Últimos sonetos, a linguagem parece se despir dos excessos anteriores e chega à perfeição. O poeta está diante do grande abismo e procura decifrar seu formidável mistério. Já não se trata apenas da angústia de um homem proscrito por causa de sua raça. O sofrimento, de fato, é inerente à condição humana. E, diante do fim, o artista experimentará sensações diversas, desde o desejo de dissolução na "Noite redentora" até a expectativa de ressurreição em outra vida
Seu processo de espiritualização é difusamente católico: dá a impressão de que acredita na sobrevivência dos mortos, que estes serão restituídos a sua "verdadeira pátria", isto é, a pátria das almas e das essências platônicas, onde reina o "Transcendente", o "Absoluto" e onde, por fim, encontrará a paz:
Sorrindo a céus que vão se desvendando,
A mundos que vão se multiplicando,
A portas de ouro que vão se abrindo!
A religiosidade filosófica permite-lhe - apesar de todos os dramas de sua vida - declarar-se um vencedor, como verificamos no seu derradeiro poema, o antológico Sorriso interior:
O ser que é ser e que jamais vacila
Nas guerras imortais entra sem susto,
Leva consigo este brasão augusto
Do grande amor, da grande fé tranqüila.
Os abismos carnais da triste argila
Ele os vence sem ânsia e sem custo...
Fica sereno, num sorriso justo,
Enquanto tudo em derredor oscila.
Ondas interiores de grandeza
Dão-lhe esta glória em frente à Natureza,
Esse esplendor, todo esse largo eflúvio*.
O ser que é ser transforma tudo em flores...
E para ironizar as próprias dores
Canta por entre as águas do Dilúvio!
Mesmo que, em sua fé platônica-cristã, o poeta cante a esperança de uma outra vida, momentos de desespero e tristeza continuam aflorando em sua obra final.
O soneto Vida obscura, que alguns julgam dedicado a sua própria esposa, e que outros vêem como um auto-retrato do artista, é a mais conhecida de suas criações:
"Ninguém sentiu o teu espasmo obscuro,
ó ser humilde entre os humildes seres.
Embriagado, tonto dos prazeres,
o mundo para ti foi negro e duro.
Atravessaste no silêncio escuro
a vida presa a trágicos deveres
e chegaste ao saber de altos saberes,
tornando-te mais simples e mais puro.
Ninguém te viu o sentimento inquieto,
magoado, oculto e aterrador, secreto,
que o coração te apunhalou no mundo.
Mas eu que sempre te segui os passos
sei que cruz infernal prendeu-te os braços
e o teu suspiro como foi profundo!
MANUEL BANDEIRA SINTETIZOU BEM A PODEROSA POÉTICA DE CRUZ E SOUSA:
Dos sofrimentos físicos e morais de sua vida, do seu penoso esforço de ascensão na escala social, do seu sonho místico de uma arte que seria uma 'eucarística espiritualização', do fundo indômito de seu ser de 'emparedado' dentro da raça desprezada, ele tirou os acentos patéticos que lhe garantem a perpetuidade de sua obra na literatura brasileira. Não há gritos mais dilacerantes, suspiros mais profundos do que os seus.
ALPHONSUS DE GUIMARAENS (1870-1921)
Foto esmaecida do poeta mineiro
VIDA
Nasceu em Ouro Preto, filho de um comerciante português e de uma sobrinha do escritor romântico, Bernardo Guimarães. Fez seus estudos preliminares na cidade natal e depois cursou Direito em São Paulo. Nutre intensa paixão platônica pela filha do autor de A escrava Isaura, Constança, que morreria de tuberculose antes dos dezoito anos e, para quem escreveria muitos de seus versos. Retornou para Minas Gerais, exercendo a função de juiz em Conceição do Serro e, mais tarde, em Mariana. Casou-se com uma jovem de dezessete anos, Zenaide, com quem teve quatorze filhos e com quem encaramujou-se na vida privada, ao ponto de morrer praticamente na obscuridade, às vésperas da Semana de Arte Moderna.
OBRAS PRINCIPAIS
Centenário das dores de Nossa Senhora (1899), Dona mística (1889), Câmara ardente (1899), Kyriale (1902)
Mineiro, passado quase toda a sua vida nas cidades barrocas e decadentes da região aurífera, Alphonsus de Guimarães sofreu as influências ambientais dessas cidades, povoadas apenas, no dizer de Roger Bastide, "de sons e sinos, de velhas deslizando pelos becos silenciosos, de vultos que se escondem à sombra das muralhas. Cidades de brumas, conhecendo as mesmas existências cinzentas e os mesmos fantasmas noturnos: donzelas solitárias, vestidas de luar." Sua poesia gira em torno de pouco assunto:
A MORTE DA AMADA
É um tema dominante em sua poesia: a morte da noiva amada, a doce Constança, desaparecida na flor da mocidade. De certa forma, não conseguirá mais esquecê-la e, assim, os seus poemas de amor sempre se vincularão à idéias fúnebres. Amor e morte é uma velha fórmula romântica, mas Alphonsus a tratará de maneira diferente, fugindo do patético e alcançando um tom elegíaco*, onde predominam a melancolia e a musicalidade.
Nem o casamento, nem o passar do tempo ajudarão o poeta a atenuar esta tristeza. Em vários momentos, a dor parece mais uma convenção poética do que propriamente um sentimento real.
No entanto, um soneto como Hão de chorar por ela os cinamomos guarda forte carga de emoção:
Hão de chorar por ela os cinamomos
Murchando as flores ao tombar do dia
Dos laranjais hão de cair os pomos
Lembrando-se daquela que os colhia.
As estrelas dirão: - "Ai, nada somos,
Pois ela se morreu silente* e fria..."
E pondo os olhos nela como pomos,
Hão de chorar a irmã que lhes sorria.
A lua que lhe foi mãe carinhosa
Que a viu nascer e amar, há de envolvê-la
Entre lírios e pétalas de rosa.
Os meus sonhos de amor serão defuntos...
E os arcanjos dirão no azul ao vê-la,
Pensando em mim: - "Por que não vieram juntos?"
Silente: silencioso, secreto.
A lembrança do sofrimento nunca o abandona, como se percebe em Ismália, espécie de balada, onde a loucura, a solidão e a morte se interpenetram:
Quando Ismália enlouqueceu,
Pôs-se na torre a sonhar...
Viu uma lua no céu,
Viu outra lua no mar.
No sonho em que se perdeu
Banhou-se toda em luar...
Queria subir ao céu,
Queria descer ao mar...
E, no desvario seu
Na torre pôs-se a cantar...
Estava perto do céu,
Estava longe do mar...
E como um anjo pendeu
As asas para voar...
Queria a lua do céu,
Queria a lua do mar...
As asas que Deus lhe deu
Ruflaram de par em par...
Sua alma subiu ao céu,
Seu corpo desceu ao mar
A RELIGIOSIDADE LITÚRGICA
O desaparecimento precoce da noiva associado ao clima místico das cidades barrocas induzem Alphonsus de Guimaraens à religiosidade. Ao inverso de Cruz e Sousa cuja espiritualização é angustiada e filosófica, a do poeta mineiro não tem "arroubos ou iluminações fulgurantes", como diz Andrade Muricy.
Trata-se de uma religiosidade emotiva, feita de preces e crenças simples. Nada de abstrações metafísicas. Nada de indagações exasperadas. Seu catolicismo está mais próximo das fontes tradicionais da liturgia. Houve quem lhe apontasse um misticismo exterior e superficial, mas é forçoso reconhecer beleza na série de orações que dirige à Virgem Maria:
Doce consolação dos infelizes
Primeiro e último amparo de quem chora,
Oh! Dá-me alívio, dá-me cicatrizes
Para estas chagas que te mostro agora.
Aliás, a deificação de Nossa Senhora parece corresponder à sublimação do amor pela noiva morta. O arrebatamento religioso pela Mãe de Deus indicaria a troca de uma paixão concreta por uma devoção católica. Massaud Moisés fala em "platonismo místico" porque, ao encarnar esta paixão na figura da Virgem, "o poeta transcendentaliza e essencializa a mulher amada, conferindo-lhe o atributo de plenitude espiritual válido no contexto católico e de acordo com a sua sensibilidade cristã."
Ilustrativo das tendências simbólicas, místicas e musicais de Alphonsus é o seu poema
A catedral:
Entre brumas ao longe surge a aurora.
O hialino* orvalho aos poucos se evapora,
Agoniza o arrebol*.
A catedral ebúrnea* do meu sonho
Aparece na paz do céu risonho
Toda branca de sol.
E o sino canta em lúgubres responsos*:
Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus! (...)
Por entre lírios e lilases desce
A tarde esquiva: amargurada prece
Põe-se a lua a rezar.
A catedral ebúrnea do meu sonho
Aparece na paz do céu tristonho
Toda branca de luar.
E o sino dobra em lúgubres responsos:
Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!
O céu é todo trevas: o vento uiva.
Do relâmpago a cabeleira ruiva
Vem açoitar o rosto meu.
E a catedral ebúrnea do meu sonho
Afunda-se no caos do céu medonho
Como um astro que já morreu.
E o sino geme em lúgubres responsos:
Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!
Hialino: transparente
Arrebol: vermelhidão do nascer ou do pôr do sol.
Ebúrnea: de marfim
Responsos: versículos rezados ou cantados.
OUTROS SIMBOLISTAS
No Rio Grande do Sul, o principal simbolista foi Eduardo Guimarães (A divina quimera, 1916). No Paraná, destacou-se Emiliano Perneta (Ilusão,1911). Na Bahia, surgiu a poética estranha de Pedro Kilkerry. Verdade que estes escritores ficam em segundo plano, diante da figura esplêndida de Cruz e Sousa, mas contribuem para a expansão de uma onda simbolista. Uma onda quase invisível, dado o domínio parnasiano e a posterior vitória modernista, e que só seria percebida nos livros iniciais de Manuel Bandeira, Vinícius de Moraes, Cecília Meireles e Mário Quintana, todos com maior ou menor influência do Simbolismo.
O CASO PEDRO KILKERRY (1885-1917)
VIDA
Nasceu em Santo Antônio (Bahia). Estudou em Salvador, onde se formou em Direito. Ao morrer, com apenas trinta e dois anos, não tinha ainda livro publicado, fato que persiste até hoje.
Redescoberto pela vanguarda concretista, Pedro Kilkerry é mais um desses casos estranhos que povoam a história literária. Criador isolado de uma poética fragmentária, feita de aliterações, onomatopéias e neologismos, levou a extremos as possibilidades de expressão abertas pelos simbolistas, aproximando-se do experimentalismo de alguns poetas modernistas.
Veja-se "Horas ígneas":
"Eu sorvo o haxixe do estio*
E evolve um cheiro, bestial
Ao solo quente, como o cio
De um chacal.
Distensas, rebrilham sobre
Um verdor, flamâncias* de asa...
Circula um vapor de cobre
Os montes - de cinza e brasa."**
Em vários momentos, entretanto, esta poesia inovadora descai para a prolixidade e para o vocabulário pedante.
Estio: verão
Flamâncias: brilhos
NATURALISMO
Introdução
O Naturalismo, como apareceu em Portugal, as suas características, a distinção entre naturalismo e realismo e também falaremos de um dos seus “iniciadores” em Portugal, ou seja, Eça de Queirós, com a sua obra “O crime do Padre Amaro”.
Explicaremos o que é um naturalista, falaremos também do realismo, já que este se relaciona com o naturalismo. Temos um pequeno parágrafo em que falaremos sobre a escola naturalista e por fim uma pequena conclusão.
Palavras – chave: Émile Zola, Eça de Queirós, Naturalismo, Naturalista, Realismo, Filosofia, Arte, Teatro, Natureza, Pintura, Literatura, Escola Naturalista, Naturalismo em Portugal.
Naturalismo (significado):
Deu-se o nome de naturalismo à tendência a impor à arte, especialmente à prosa narrativa e ao teatro.
Caráter do que é natural.
Escola literária que, aplicando à arte os métodos da ciência positiva, visava reproduzir a realidade com uma objetividade perfeita e em todos os aspectos, mesmo os vulgares.
Zola é considerado o “chefe do naturalismo”.
Filosofia ou religião da natureza.
No teatro, o naturalismo exerceu mudanças marcantes, com o aparecimento do diretor, do cenógrafo e do figurante. Até então, o próprio autor escolhia as suas próprias roupas, um único cenário era usado para diversas montagens, e não estava definida a posição do diretor como coordenador de todas as funções. A iluminação passou a ser mais estudada e adotou a sonoplastia. É um radicalismo do Realismo.
Na pintura, um exemplo naturalista é o famoso quadro de Van Gogh, Os Comedores de batatas (1885).
Na filosofia, o naturalismo é a visão de que o método científico (hipótese, predição, teste ou repetição) é a única forma efetiva de investigar a realidade. O naturalismo diz que os fenômenos e hipóteses descritos como sobrenaturais, não existem ou estão errados. Mas insiste que todos os fenômenos que podem ser estudados pela mente humana devem ser estudados através dos mesmos métodos, e, portanto qualquer coisa considerada sobrenatural é ou inexistente ou equivalente a um fenômeno natural.
Na arte, o naturalismo refere-se para à descrição de objetos realísticos em ambientes naturais. O movimento do Realismo do século XIX defendeu o naturalismo em relação ao romantismo, mas muitos pintores adotaram uma aproximação semelhante durante séculos. Um exemplo de Naturalismo é a obra de arte do artista americano William Bliss Baker, cujas pinturas da paisagem são consideradas alguns dos melhores exemplos do movimento do naturalismo.
Naturalista:
Naturalista pode ser uma pessoa que se dedica ao estudo das plantas, minerais e animais: Aristóteles, Plínio e Buffon foram grandes naturalistas. Ou seja, pessoa que se dedica ao estudo do natural.
Partidário do naturalismo, isto é, de que a Arte ou a Literatura devem ser apenas a reprodução da Natureza.
Ou pode ser um adepto do naturalismo em literatura, filosofia e religião (romances naturalistas).
Escola Naturalista:
Esta escola constituiu-se entre 1860 e 1880 sob a dupla influência do realismo de Flaubert e do positivismo de Taine.
Mas foi Zola que encarou a nova estética, tornando-se o teórico (O romance experimental, 1880) e baseando a verdade romanesca na minuciosa observação da realidade e da experiência, que submete o indivíduo ao determinismo da hereditariedade e do meio.
Os serões de Médan (1880), que, em torno de Zola, reuniram Maupassant, Léon Henrique, Henry Céard, Paul Alexis e Huysmans, deram forma ao manifesto da nova escola à qual ligaram A. Daudet, O. Mirbeau, J. Renard, J. Vallés, etc.
O naturalismo impôs-se igualmente ao teatro, com a obra de H. Becque (Os Corvos, 1882) e as direções cénicas de Antoine, no teatro livre.
Naturalismo em Portugal:
O naturalismo sobressaiu em França entre 1870 e 1890 espalhando-se por outros países.
O marco do naturalismo português é o livro de Eça de Queirós, O crime do Padre Amaro, 1875 e, decisivamente, a sua versão definitiva em 1880. Em 1878 Eça de Queirós lança o seu O primo Basílio, com duas edições no mesmo ano, tendo, a segunda, alterações. Foi com este livro, um grande sucesso, que o público realmente tomou conhecimento da nova escola. A citar ainda, Teixeira de Queirós, Salústio Nogueira, sátira à alta burguesia e à política portuguesa, Júlio Lourenço Pinto com Margarida e Coelho de Magalhães, O brasileiro Soares.
Houve historiadores da nossa literatura que classificaram de “escola realista” todos os autores que em Portugal se seguiram ao ultra-romantismo, mas tal designação é absurda aplicada a escritores como Antero de Quental, Oliveira Martins ou João de Deus.
Abel Botelho foi o último dos naturalistas portugueses, cronologicamente, estreando, em 1891 com, O Barão de Lavos, onde explora o tema da hereditariedade.
Naturalismo é derivado do realismo, nele se vão acentuar algumas características deste. Revelando uma preocupação mais científica e uma tendência mais analítica, os naturalistas, em vez de pretenderem, como os realistas, “fotografar” a realidade circundante, deseja ir mais longe, explicá-la, encontrar e apontar as causas da decadência social. Há uma componente experimental muito forte nos textos naturalistas: por exemplo, no romance, a fábula é subordinada a uma tese e quase como que a sua demonstração. Extremamente relacionada com isto está uma mundividência decadentista, um olhar decepcionado pelo panorama social e já não otimista, esperançoso e empenhado como o dos realistas: por um lado, a tendência para a explicação dos “casos” de uma forma que se pretende lógica, rigorosa e cientifica conduz naturalmente a uma visão mecanicista e, por outro lado, há que referir o próprio exercício sistemático da observação das “pústulas sociais”, revelando-se ambos os fatores causas e consequências dessa visão pessimista de um social que se crê em rigoroso movimento de degradação. Na produção narrativa naturalista o projeto realista é estremado, no que respeita ao objeto em causa.
No primeiro caso, ela é demasiado evidenciado pelo facto de, muitas vezes, o desejo de informar se sobrepuser à dinâmica e necessidades da própria narrativa, pesando ou pelo excesso ou, nalguns casos, pela importunidade, e chegando a alertar o leitor para o caráter artificial do quadro da comunicação esboçado da narrativa. Por outras palavras, se antes se tentava dissimular o eixo da comunicação autor / leitor sob o da comunicação entre os personagens para assim furtar o caráter subjetivo da informação e melhor persuadir o leitor, fazendo aceitá-lo como boa, agora, a quantidade e a qualidade de informação transmitida acabam por denunciar o próprio lugar autoral: realizando mais sistematicamente e sobre áreas do conhecimento mais especializadas, a transmissão da informação deixa pressentir uma instância que, tendo feito uma determinada investigação, deseja comunicá-la ao seu leitor através do texto ficcional. No segundo caso, o objeto já não é a realidade social, o quotidiano, o normal, mas aquilo que se constitui como diferente, o caso anormal, cuja lógica o autor deseja compreender e explicar, numa atitude pautada por certa cientificidade.
Naturalmente que, assim sendo, não é surpreendente que o objeto privilegiado do escritor naturalista seja do domínio do patológico, daquilo que transgride as leis naturais, e não já o caso comum. Característico disto é o próprio título comum de alguns romances de Abel Botelho, o nosso maior naturalista: Patologia social. Cá, com o realismo, houve certa reflexão teórica que acabou por conduzir, durante os anos 80 do séc. XIX, ao naturalismo.
As teses e a produção romanesca de Zola tiveram grande influência sobre os nossos naturalistas, ainda que muitos sejam mais heterodoxos do que Abel Botelho. De um modo geral, as fronteiras entre o realismo e o naturalismo portugueses, na prática, tendem a esbater-se, sendo preferível falar de predominância de um ou de outro, quer autores, quer em obras.
Os romances naturalistas destacam-se pela abordagem extremamente aberta do sexo e pelo uso da linguagem falada. O resultado é um diálogo vivo e extraordinariamente verdadeiro, que na época foi considerado chocante de tão inovador que era. Ao ler uma obra naturalista, tem-se a impressão de se estar a ler uma obra contemporânea, que acabou de ser escrita.
Os naturalistas acreditavam que o indivíduo é mero produto da hereditariedade eo seu comportamento é fruto do meio em que se vive e sobre o qual age. A perspectiva evolucionista de Charles Darwin inspirava os naturalistas, que acreditavam ser a seleção natural impulsionadora da transformação das espécies. Assim, predomina nesse tipo de romance o instinto, o fisiológico e o natural, retratando a agressividade, a violência, o erotismo como elementos que compõem a personalidade humana.
Por fim, pode-se dizer que, o naturalismo afetou uma mentalidade progressista, já ultrapassada, própria do pensamento iluminista e da filosofia da experiência. O naturalismo corresponde a uma tendência doutrinal polêmica e ambígua, sujeita a desaparecer devido a uma utilização precisa do conceito de natureza. Na realidade, o naturalismo procurou controverter, na história do pensamento moderno, a integridade da noção cristã de sobrenatural.
Os autores expõem e comprovam as doutrinas científicas da época. É o determinismo hereditário, do meio ambiente e social. O realismo produziu os romances de tese documental, e o naturalismo, os de tese experimental.
O naturalismo dava preferência à sociedade decadente, ao homem na sua parte mais animal: atos fisiológicos, instintos, apetites sexuais, personagens degenerados, com raras taras e vícios. As ações humanas são descritas e narradas como se fossem experiências científicas, como nas frequentes cenas de sexo.
A linguagem presente nos textos naturalistas é simplificada e comum, aproximando-se dos textos informativos. A ênfase é pela narração dos fatos, e não pela descrição.
O Naturalismo contrasta com o romantismo em vários aspectos. Aqui, destacam-se o adultério, a valorização do presente e da razão, a desmistificação das personagens (elas agora podem ser feias, pobres e comuns, por exemplo), a preferência pelo dia e pela realidade. O Naturalismo volta-se para as camadas populares de estatuto social mais baixo, o submundo do vício e do crime. Tanto o Realismo como o Naturalismo são anticlericais, antimonárquicos, anti-românticos e antiburgueses, têm como objetivo retratar a sociedade em que estão inseridos.
Com este trabalho podemos concluir que neste momento já não existem naturalistas em Portugal, já que o último foi Abel Botelho.
Conseguimos compreender melhor este tema e relacionarmo-nos melhor com o mesmo, percebendo a importância que teve para o nosso país.
Constatamos que o Naturalismo teve bastante influência na arte do Teatro, Pintura, Literatura, assim como na Filosofia. Para o Naturalismo não existe, por exemplo, o sobrenatural, tudo está relacionado com a Natureza. Uma vez que, o Naturalismo é a origem de tudo, o princípio.
O francês Émile Zola foi o idealizador do naturalismo e o escritor que mais se identificou com ele. O romance experimental (1880) é considerado o manifesto literário do movimento. As leituras de Zola sobre a teoria evolucionista de Darwin (a Origem das espécies foi publicada em 1859), A filosofia da arte (1865), "um grande estudo fisiológico e psicológico".
O que Claude Bernard tinha desvendado no corpo humano, Zola iria desvendar na sociedade. A título de curiosidade, conta-se que Zola pouco mais teve que fazer do que substituir as palavras médico por romancista do livro "Introduction a l'étude de la médicine experimentale" (Claude Bernard) para poder escrever a sua obra "Le Roman Expérimental", de 1880.
Outras influências fortes sobre o seu trabalho, nesse sentido, seriam a obra de Balzac (A comédia humana, concluída em 1846) e as ideias socialistas em ascensão.
Em 1871, Zola dava início ao seu grande projeto, a série Os Rougon-Macquart. A repercussão na imprensa do êxito de A taverna (1876) levou Zola a responder à crítica da seguinte forma: "Estou a ser considerado um escritor democrático, simpatizante do socialismo, mas não gosto de rótulos. Se quiserem me classificar, digam que sou naturalista. As pessoas espantam se com as cores verdadeiras e tristes que uso para pintar a classe operária, mas elas expressam a realidade. Eu apenas traduzo em palavras o que vejo; deixo para os moralistas a necessidade de extrair lições. A minha obra não é publicitária nem representa um partido político. A minha obra representa a verdade".
Em 1880, Nana é lançado e faz grande sucesso. Aborda um tema ousado: a prostituição de luxo.
Em 1885 Zola lança sua obra-prima Germinal. Para escrevê-lo, o autor não se contentou com a pesquisa, foi direto à fonte. Passou dois meses a trabalhar como mineiro na extração de carvão. Viveu com os mineiros, comeu e beberam nas mesmas tabernas para se familiarizar com o meio. Sentiu na carne o trabalho sacrificado, a dificuldade em empurrar um vagonete cheio de carvão, o problema do calor e a humildade dentro da mina, o trabalho insano que era necessário para escavar o carvão, a promiscuidade das moradias, o baixo salário e a fome. Além do mais, acompanhou de perto a greve dos mineiros, por isso a sua narração provoca tanto impacto. A força de Germinal causou enorme repercussão, consagrando Émile Zola como um dos maiores escritores de todos os tempos.
O Realismo é um movimento literário que surgiu na Europa, na segunda metade do século XIX, influenciado pelas transformações que ali se operavam no âmbito econômico, político, social e científico. Economicamente, vivia-se a segunda fase da Revolução Industrial, período marcado pelo clima de euforia e progresso material que a burguesia industrial experimentava em virtude das inúmeras invenções possibilitadas pelas descobertas científicas e tecnológicas.
Apesar dos benefícios trazidos à burguesia, a condição social do operariado era cada vez pior. Motivados tanto pelas ideias do socialismo imaginário, principalmente as de Proudhon e Robert Owen, quanto pelas ideias do socialismo científico, defendidas por Karl Marx e Friedrich Engels, os operários procuraram organizar-se politicamente. Fundam então associações trabalhistas e passam a agir melhores condições de trabalho e de vida.
No âmbito científico e cultural, ocorre uma verdadeira efervescência de ideias. Essas ideias, surgidas como consequência do aparecimento de várias correntes científicas e filosóficas, têm destaque:
. Positivismo, de Augusto Comte. para o qual o único conhecimento válido é o conhecimento positivo, ou seja, provindo das ciências;
. Determinismo, de Hippolyte Taine, que defende que o comportamento humano é determinado por três fatores: o meio, a raça e o momento histórico;
. A lei da seleção natural, de Charles Darwin, segundo a qual a natureza ou o meio selecionam entre os seres vivos as variações que estão destinadas a sobreviver e a perpetuar-se, sendo eliminados os mais fracos.
Enquanto no domínio da Física, da Química, da Biologia e da Medicina ocorrem avanços significativos, são lançados os fundamentos de três novas disciplinas: a Sociologia, a Antropologia, a Psicologia.
As descobertas científicas, as ideias de reformas políticas e de revolução social exigiam dos escritores, por um lado, uma literatura de ação, comprometida com a crítica e a reforma da sociedade, e de outro, uma abordagem mais profunda e completa do ser humano, visto agora à luz dos conhecimentos das correntes científicos – filosóficas da época.
Aparece então o Realismo, que procura, na literatura, atender às necessidades impostas pelo novo contexto histórico-cultural. As suas atitudes mais frequentes são o combate a toda a forma romântica e idealizada de ver a realidade; a crítica à sociedade burguesa e à falsidade de seus valores e instituições (Estado, Igreja, casamento, família); o emprego de ideias científicas; a introspecção psicológica das personagens; as descrições objetivas e minuciosas; a lentidão na narrativa; a universalização de conceitos.
Ao lado do Realismo, surgem ainda as correntes literárias denominadas Naturalismo e Parnasianismo, de pequena penetração em Portugal. A primeira, que consiste na verdade em uma forma extremada de Realismo, procura "provar" com romances de tese as teorias científicas da época, particularmente o determinismo. O Parnasianismo por sua vez é uma corrente que combate os exageros de sentimento e de imaginação do Romantismo e tenta resgatar certos princípios clássicos de procedimento, como a busca do equilíbrio, da perfeição formal e o emprego da razão e da objetividade.
A filosofia positivista de Comte, as doutrinas de Taine, afirmam que a «virtude e o vício são produtos como o vitríolo e o açúcar», as teorias de Darwin e Haeckel sobre a hereditariedade, a adaptação ao meio e a luta pela vida levaram Zola a uma concepção determinista da existência humana. Por causa disso, o citado escritor entendeu que o romancista não devia limitar-se a observar os acontecimentos e expô-los, como faziam os realistas; teria de mostrar, com rigor próprio da ciência, que os fatos psíquicos estão sujeitos a leis rígidas como os fenômenos físicos. Então o romance adquirirá valor social e científico.
Júlio Lourenço Pinto publicou na revista Estudos Livre (dirigida por Teófilo Braga e Teixeira Bastos) uma série de artigos sobre esta matéria, os quais depois reuniu em volume com o título de Estética Naturalista (1885). Alguns dos princípios que aí defende podem considerar-se características da corrente naturalista, que o autor praticamente não distingue do Realismo:
1. A literatura naturalista é a expressão dos progressos da ciência;
2. O romance naturalista inspira-se na vida quotidiana, comum;
3. O Naturalismo deve usar o método fisiológico, isto é, deve descrever as emoções através das suas manifestações físicas, com base no estudo dos fisiologistas.
Com o advento da Geração de 70, o Naturalismo surge para muitos críticos como movimento estético idêntico ao Realismo. Para outros as coisas não são assim tão simples. Vêem em ambas os estéticos aspectos comuns:
1. A arte como representação mímica, objetiva da realidade exterior (em contraste com a transfiguração imaginativa, impregnada de subjetivismo, praticada pelos românticos);
2. A objetividade dos temas;
3. A técnica impessoal de narrar.
Mas vêem nelas também elementos diferentes.
O Naturalismo pretende fazer-se acreditar pelo menos como seria a tentativa de aplicar à obra literária as descobertas e métodos das ciências do século XIX (Biologia, Positivismo filosófico, Psicopatologia, sobretudo). Propõe-se então arrastar a ciência para o plano da obra literária. A obra literária ficará assim a funcionar como meio de demonstração de teses científicas.
O Realismo ignora a Patologia ou qualquer outra ciência como meio de explicar e ilustrar a obra de arte. Limita-se a “fotografar” com isenção a realidade circundante.
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